Peter Assmann

PASSION

Text: Peter Kraml

Die Fläche – die Sprache.

Zwei Bilder, die einen Zusammenhang denken lassen und doch wieder nicht. Es sind zwei Bildstücke, die im Katalogbau gegenüber gestellt wurden; es gibt keine Stimme von Außen, die als Kontext einen Einfluss in die Bildstruktur hätte nehmen können, wird davon abgesehen, dass sich der Kataloggestalter wohl auf Eingebungen von Draußen verlassen hat; das wird als Annahme formuliert, relativiert aber auch gleichzeitig die Bedeutung, die der Publikation als Manifest[1]zukommt.

Es gibt keine Manifeste mehr. 
Beschattend – sinken. 

Denn es sind im Katalog die Sprüche von Bildbetrachtern gelistet, das ganze als Bild zum Lügen bringen und es in der Wiederholung des Lügenmotivs durch die Interpretationsweise zu veruntreuen trachten. 

In einem Gespräch meinte der Künstler (angelegentlich), dass es ihm um die Farbe Grau gehen würde. Dieses Grau (aao, oder grauenvoll, dieses erhabene Grauen auch), das er bei einem anderen Künstler entdeckt hat, welcher wie manisch (fast) in Farbüberlagerungen schwelgt und in seiner Arbeitsweise durch graufarbliche Vorhänge (die zuweilen wie schmutzige Tücher aussehen) die Bildflächen abhängt. Sind dies also Häutungen[2] , - durchaus.

Ist es das Verdecken der Lügengeschichten auf der Bildfläche, auf den Bildstücken, die einsam vor dem Auge des Betrachters ihren Bestand einfordern? Denn eine jede Kunst will vor dem Betrachter bestehen; als Sieger im Streitfall der Blicke auf die Welt. 

Die Fläche des Bildes immer der Kampfort der persönlichen Reflexion, der Ängste, der Wünsche, vor allem aber des Begehrens ist. Kampfort, Koordinate, Disharmonie. 

Das Begehren ist es, sich ein Bild von dem zu machen was ist, oder was sein könnte. Das Begehren ist ein Überfallen, ein Anfallen des Menschen, des Betrachters. 

Der Betrachter als Betroffener, als Getöteter. Das Bild, gefällt es, erschlägt den Betrachter und hält ihn für "verdummt". Der Betrachter ist immer ein "Verdummter". (Oder sollte nicht doch das Wort "Vertrottelter", als ein im Trott des Betrachtens befindlicher Beobachter seiner selbst beschrieben werden? Einem Bildtrott folgen, wie blind geschlagen mittrotten.)

Das hat mit Lügen und mit Wahrheiten zu tun. Nachzufragen ist, wann das ein Aspekt des abendländischen, vor allem aber "päpstlichen" Denkens ist, wodurch sich das Bild in den Dienst der Abhängigkeit und der Gewalt gestellt hat und die Fläche zum Kampfort wurde; Kampfplatz und Kampfgeist ist.

Das ist aber diese Lüge, das ist das Begehren. 

Die Lüge schillert die Paranoia des Glücks am Bild als "fata morgana" in den schönsten Farben wider, ist abhängig von der Farbwahl des Künstlers der ein eitel wonniger Mensch ist und keine Farbe vergisst, daher vermischt er sie zum Schwarz, zu einem rigorosen Grau (obwohl im Grau die Farbe Weiß ist und sich damit die Farbe summiert). Die Farbe ist davon abhängig, wie sich bestimmte "Eigenheiten" des Denkens deformieren lassen um so sein zu können wie sie ist.

Diese Deformationen, diese denkbaren Flächen- und Farbzerstörungen für sich erneut übermalen und die "Handlung" so lange tun (abhandeln), bis alles bedeckt ist.[3] Das Bild erscheint dann durch die Farblagerungen abgehängt, - : es ist an den Galgen gebunden und also sprachlos. Oder nicht zur Gänze die vorgegebene Fläche mit einer grauen Decke übermalt, überdeckt, zugedeckt wurde; denn der Künstler trachtet auch, wie ein "seltsamer Betrüger" seine Spuren zu legen, sie womöglich auch für sich zu einem späteren Zeitpunkt wieder nachvollziehbar zu machen, - das ist anzunehmen; und so ist nach zu vollziehen, warum die Betrüger immer an den Tatort zurückkehren. Also der Künstler immer wieder sich sucht, ohne sich jedoch zu finden, wie das die Künstler von sich behaupten und in Wirklichkeit immer am "Ende" ihrer "Bildgestaltungseinfältigkeit"[4] sind.

Aber nicht, dass dadurch der Bildstreit, der Kunst- und Kulturstreit beendet wäre: Im Gegenteil entfaltet sich an diesem Vorgang der "kritische" Diskurs des Künstlers an/mit der Fläche, wozu die Fläche allemal zum Siegen verurteilt ist, auch wenn sie der Lüge überführt, sich totschweigt.

Schließlich ist es die Fläche die das dokumentiert, was sie als Geste des "Seins" sein will; - damit versucht sich der Bildbetrachter einen Weg zu "richten". Ob er im Recht ist, oder des Rechtens ist, oder ob er "rechts" neben dem Bild der Geste steht.

Über die weiße Landschaft, die Fläche (- ist sie überhaupt weiß?) (ist sie überhaupt eine Landschaft?) einen Sprachakt, eine Sprechweise ziehen, als Linien, die zu Buchstaben wurden, die als Vereinbarung bestimmte und ungewisse Reaktionen beim Betrachter auslösen werden, vielleicht. Sie sind so, als wären sie wirklich der Anlass des Streits[5]. Das Begehren, die Falle. Die Buchstabensprache, die Buchstabenschrift als eine besondere Falle für die Lesenden, für die Bilderlesenden.

Die Fläche, durch die Linien vom Künstler jedoch überlistet wird indem er ihr eine Lüge aufbürdet und sie zu dem macht, was sie nicht ist. 

Ich (wer auch immer das ist), nehme die Hitze aus dem Bild heraus und betrachte sie, betrachte die Buchstaben. 

Natürlich ist dieser Ausschnitt: heiß. Nein nicht heiß, sondern "Hitze". Bilder haben anlasshaft eine gesteigerte Bereitschaft, Hitze auszustrahlen. Was nicht unbedingt als heiß eingefordert werden muss; was ist schon heiß. Was ist Hitze. 

Allein durch die differenzierte Bezeichnung für einen gleichwertigen Bildbestand, von wegen heiß, von wegen Hitze, wird der Betrachter irritiert. Warum also so etwas sagen, als wäre es "Hitze", wenn das nicht wirklich mit einschließt, dass das was als heiß voreilig bezeichnet getrachtet wird, auch wirklich der Hitze des verbindlichen Wortinhalts entspricht.

Ein Bild wird heiß, woraufhin es auch schmilzt, - aus Gründen der Materialbeschaffenheit. 

Die Fläche löst sich in Weiß auf, löst sich in der Hitze auf, ist inexistent, - ist allerdings auch vorhanden: In der weißen Fläche fundamental gesehen. Tatsächlich aber steht auf der Fläche, dass "Hitze" ist; (nicht "eine" Hitze, also eine bestimmte, sondern "sie". Also Hitze ohne Artikelverweis: "Hitze ist". Nicht eine Hitze, nicht diese Hitze, nicht genau diese eine Hitze. Seltsamer weise verschwindet das Wort vor dem Hintergrund, wobei die Buchstabenlinien den Eindruck (nicht den Bestand) des roten Untergrunds aufgenommen haben.

Der Künstler verwendet 3 Worte, nicht "drei" Worte.

HITZE
BESCHATTEND
SINKEN.

Die Worte sind so geschrieben, als wären sie mit der Linken oder im umgekehrten Schreibsinn des Kopfes, mit der rechten Hand verfasst worden, - sollte Peter Assmann wirklich ein "Rechtshänder" sein? [6] 

Also schreiben sich die Worte mit der falschen Hand; - wird dem Kind als Weisheitsspruch an des Leidenschaftlichkeit des jungen Menschen, eingeredet. Gib dem Bild die richtige Hand, gib dem Bild die schöne Hand wurde noch in der Kindzeit des Peter Assmann voraussichtlich auch ihm eingesagt. Das Einsagen auf eine, auf allerdings nun, "diese" Fläche. Die richtige Handschrift verwendet, erlöst den Gedanken, die Worte seien grafisch anders/verkehrt herum, gestaltet.

Der gewisse Reiz des Unvorhergesehenen, des letztlich dann Unüberprüfbaren: 
Das Schreiben als das Zeigen des Denkens. Schreiben muss aber nicht "verweisen" bedeuten. Das "Weisen" kann mit Vorsilben auskommen, oder sehnt sich danach. Denn was nicht gesagt werden kann, kann nicht gedacht werden und was nicht gedacht werden kann, kann nicht aufgeschrieben werden. Was den Sinn nicht ergibt, kann aber Sinn machen, wenn man der Buchstabensprache den "anderen" Sinn gibt.

Nach der Hitze den Schatten als einen Übergang (Übertritt- das Übertreten von einem Zustand auf einen anderen[7]) sehen, der zum Sinken führt. Das Sinken bedeutet immer gleichzeitig den Abgang von was auch immer.

Es führt das Sinken in diese eine Zeitlosigkeit: Nein, das Sinken ist das Ende. Die Farbsprache ermöglicht es, von einem (diesem) Rot zum Schwarz zu kommen. Dadurch die Auflösung auf der Fläche miterlebt werden kann. 

Das ist eine Annahme; so wie das Schreiben einen Anfang nimmt und das Ende die Auflösung des Sinnzusammenhangs erläutert; was nicht unmittelbar bedeuten kann, dass das Wort, auch wenn es keinen unmittelbaren Sinn ergibt, tatsächlich sinnlos ist. Was aber heißt Sinn, oder ist es das Sinnliche, was das Sinnliche des Sinns bedeutet und umgekehrt. Die Übertragung, und so ist es der Sinn der Übertragung vom Einen zur Fläche. Peter Assmann redigiert im Arbeitsfluss auf der Fläche seine Farbe in das Grau hinein, um die Ränder auch grau zu halten, weil sie grau sind. 

Gibt es einen Sinn und einen Unsinn im Sinnlichen, was wiederum doch einen Sinn des Sinnlichen erzeugt. 

In der Bildsprache geht es nicht um den Sinn oder den Unsinn. Der Unsinn im Bild ist der Sinn, der Sinn ist der Künstler. Hier werden ständig Lügen aufgebracht, auf die Fläche gebreitet die "sind" und inhaltlich durch einen jeden Interpretationsversuch ausgehöhlt werden.

Das Sinnliche ist nicht unsinnig, wie auch das Unsinnige nicht unbedingt unsinnlich ist. 

Alles kann zum Pragmatismus erhoben werden und damit zur sinnlosen Ikonografie herunter kommen. Oder es hat den Sinn der Vereinbarung und bedeutet als ein Nichts mit dem Sinn in der Kunst. Das ist die "Hitze". Nicht also dass das Bild in diesem Bereich das sinnliche von etwas Unsinnlichem und daher die verbrannte Erde ist. Was aber ist die Erde in diesem Bild, was sich auszubrennen scheint. Es also den Schein, das Licht hat; und nicht in der Sprache.

Der Unsinn ist eine Qualität der Kunst, wenn nicht überhaupt die Kunst selbst, als eigenberedtes Gegebenes. 

Daher ist die Kunst unsinnig, weil sie gegen den Pragmatismus zu sprechen scheint, obwohl sie sich durchaus pragmatisch veranschaulicht und wenn es sich um Kunst handelt, keine Einlenkungsgebärden zeigt.

Daher ist die Kunst sinnlich und sinnlos und muss dagegen, gegen den Sinn der Mauer den Status der Freiheit halten.

Die Buchstabensprache ist das, was als Ankerung in einem Bildhafen verstanden werden könnte. Der Hafen bedeutet, dass er so etwas wie eine vorbestimmte Einbuchtung in ein Land ist; das Land, das die Zeichenfläche aussagen und eine Idee "einbuchtet", also einsperrt.

Die Gesellschaft so ist, als würde sich in ihren erhärteten Fronten die Hitze heraufbeschwören lassen und alles zur Asche machen; demnach alles einsperren. Jede Bedeutung gesperrt wird, auf einer Fläche eingesperrt, oder draufgesperrt (was keinen richtigen Wortsinn ergibt, oder zu ergeben scheint)(wenngleich etwas auf die Fläche darauf kommt und nicht wegwischbar ist.

Bildstruktur und Bildeigenschaften: Aber nicht außer Acht (8) lassen, dass alles das Gegenteil gegenüber dem Gegebenen sein kann. 

Mit Bildschnitten wiederum die Analyse ansetzen und also das Seziermesser in Stellung bringen. Das Faktische, das Seziermesser, als das Gegebene, gegen die Hitze in "Stellung" bringen. Und so das "Sinken" im Bild als eine der Gesellschaft immanente Form der Zerstreuung von Asche gleichgesetzt sehen.

Im Bild wird das Ende dargestellt. 

Es wird besprochen, es wird skizziert, - die Skizze wird zur höchsten Form der Idee von was auch immer. 

Der Kunstfrage auf das Knochengerüst gehen. [8]
Wie aber könnte der Künstler dort hin gelangt sein. Ist es seine Absicht, die Sprache in Asche zu (ver)-hüllen. [9]

Und tatsächlich im Bild neben dem Bild die gelben Linien nur dadurch entstanden sind, weil die Farbe mit dem (und durch den Handlungsbestand) Gelb zu verletzen[10] war.

Sehen. Einfach nur sehen. 

Die Fläche ist mitunter die bewegte Oberfläche eines Meeres von Ideen, die in diesem Meer einbettet oder eingebuchtet ist. Die Fläche entspringt der Imagination und der Vorstellung davon, dass sich die Inhalte des Sehens und daher ihre Bedeutungen aufheben und neue Formen annehmen. 

Sich in das "Dunkle" des Bildgrundes hineindenken, ohne auf die Bildoberfläche Rücksicht zu nehmen. Dadurch entstehen Stimmen im Bild die unerklärlich sind und das ausdrücken, wonach ständig und ununterbrochen gesucht wird. Auch Peter Assmann wird sich im Augenblick des Gestaltungsaktes nicht immer darüber Rechenschaft ablegen können, warum es zur Reduktion in der Farbe kommen muss.

Wie es immer mit dem Bilddunklen bestimmt ist.[11] In diesem Augenblick die Zusammenhänge ikonografischer Art nicht wirklich umgehen können, - eigentlich. Zu intensiv erscheint die Strukturierung. Ikonografie meint in diesem Zusammenhang die Entwicklung hin zu einem eigenen Gestus, zu einem sich vielleicht entwickelbaren Zeichen (Mehrwert, - Das Nachvollziehen von Unsäglichkeiten, was einem gesellschaftlichen Mehrwert gleichkommen mag[12]). Aber wozu auch diese Furcht vor den umgekehrten Erkenntnissen des Dunklen, das von sich aus keine konkreten Äußerungen tut und immer dunkel bleibt. Das Dunkle ist fast schwarz. Grau. Das Graue ist fast aber ganz dunkel.

Die vermeintlichen Versuche, sich auch literarisierend auf die "Finsternis" einzulassen, hat etwas Bedeutendes; dabei können sehr unterschiedliche Depressionsformen (Dunkelheiten) entstehen, die den Zugang zum "Es" erschweren, aber "per definitionem" einen Hinweis anzeigen. Die Ikonografie als Gegenteil des Ikonografischen verstehen müssen. Die Ikonographie im Mündlichen wie im Schriftlichen sich vom Ikonografischen löst, und also keine Ikone mehr sein kann. Daher dieses Bild keinen Verweis auf ein ikonografisches Gebäude zulässt.

Hier erdenkt sich, oder baut sich sogar ein Geheimnis auf und die Sprache (die Worte auf die Bildfläche gesetzt), zu "verkappten" Wegweisern in zur erdachten Höhle werden. (Und warum muss es immer eine Höhle sein, die das Geheimnis verschlossen hält, - auch bei Platon?; hatte dies einen Gegenstand in der begrenzten Sicht auf das "Selbst", wohin doch die Sagen, die Religionen in das unendliche Jenseits geführt haben.)

Beim Hineingehen in das Bild lässt sich eine Höhlung ausmachen, - die sich äußernde Fantasie im Zugehen auf das Bild als Gestalt, in sich selbst diese eine Gestalt annimmt und zum eigentlichen Bild wird. 

Und also eine Höhle in diesem Bild von Peter Assmann entdecken und den Vergleich zu was auch immer nicht scheuen. Im roten Teil der beiden Bilder, als auch im schwarzen Bild mit der gelben Inschrift, ein sich in die Höhle hineindenken müssen vorausgesetzt wird. Und das für den "Übertritt" (über:treten) (am Eingang "trittfest" sein), in das Bild, auf die Bildfläche.
Den Übertritt[13] in welcher Perspektive aber.

Wie kann das formuliert werden, welche örtliche Perspektive es ist, von der aus der Künstler, der Betrachter auf die Flächen, auf diese eine Fläche zugeht, sich in sie hineinsetzt. 
Es ist eine Fläche zu beschreiben, die weiß ist, die nichts von sich gibt, weil sie so ist. Das Weiß hinterlässt keine Spuren und lässt auch keine orthopädischen (also Schmerz-zugefügten) Spuren zu, - im Gegenteil zum Schwarz. 

Die Fläche dann wie von einem Tier bearbeitet wird, das geschlagen wurde. So ist der Vorgang, der Ablauf und schließlich die Hinrichtung. [14]

So findet sich der Stierkampf bei jenen Künstlern, die ihre Arbeit zum Weltbild gemacht haben. Was aber nicht heißt, dass dies die Farbe der Welt ist, oder weil sie die Natur nachgemacht/geahmt/gerahmt haben ohne sie als Ebenbild zu ergänzen. 

Das Verheerende (das Heer) ist, wenn die Künstler in sich gehen, um sich zu messen mit dem was ist. 
Das Erschreckende, das Geheimnis ist die Dunkelheit und sich zu messen mit der Natur, mit den Naturgebilden, die die reproduzierenden Künstler schließlich selbst sind. Sie also den Naturinstinkt aus sich heraus lassen und in die Falle gehen. Das Maß (die Anmaßung) wurde aber schon (hinlänglich) erreicht. Das Maß wiederum ist ein Meter, das Bild ist keinen Meter hoch, keinen breit und wie kann ein gesellschaftlich vereinbarter Meter dargestellt sein. 

Die wahrhaft geniale Linie, die Beschreibung einer Frau des Malers Petrus Christus (*1410). In diesem Bild des 15. Jahrhunderts die absolute Linie, die absolute Geste gefunden wurde, allerdings nicht als Linie der Natur, sondern in ihr das künstlichste Licht, das sich vor (und von) der Dunkelheit abhebt und aus dem Geheimnis der schwarzen Fläche heraus zu treten scheint. Damit gelingt das "Heraustreten" aus dem Bild.

Kunst in gespiegelter Form. [15] 
Kunst als Formwunsch, der gespiegelt wird. 
Der Anspruch: War es nicht möglich ein bestimmtes Zeichen zu setzen?
Warum den Vergleich antreten? Zwischen zwei so unterschiedlichen Bildern, so unterschiedlichen Erzählungen. 
Ein Gedankenspiel ohne Waffengang. 
Eben auch diese Dunkelheit der Anschauung, des Angeschauten auf sich ruhen lassen. Und so haben beide Bildstücke, die Hitze und das Kalte etwas Gleichzeitiges; so wird das eine erschwingliche Distanzbestimmung. 

Der Grund, warum beide Bilder ein Gegenüber bilden: vielleicht soll alles geöffnet bleiben (eine geöffnete Wunde, ein Sezierschnitt der nicht verheilen soll), () aber das soll nicht die ungesagte Wahrheit in diesen Bildwerken verkehren. Es ist einfach der analytische Schnitt des "Seziermessers", der vom Standort/Standpunkt des Beobachters aus gleichzeitig mit der Erkenntnis das Objekt des Begehrens demontiert.

Der Rekurs auf die Hitze, das Rot, das im Schwarz (und durch es) zur Asche geworden ist, bleibt als das nachdenken übr die Asche, die im Bild das Substrat ist. 

Im Schwarz des gegenübergestellten Bildes jedoch das Weiß eine ritualisierte Tönung erklimmt (in der Hitze, die sich aufschaukelt). 

Wird die Ikonografie verkehrt und das Schwarz zum Weiß damit; dann ist das schwarze Bild schwarz und das Weiße im Bild ist der Tod, die Passion, - das Leiden danach, der Weg zu sichten und das wohin auch immer. 

Die Strukturen sind in der Strichführung komplex, oder vielleicht eher zufällig. Aber was ist schon der Zufall, die Notwendigkeit des intuitiven Augenblicks: Der Gestus der nur im Augenblick seinen Bestand und das vorausgesetzte Können beansprucht. 

Das Wort komplex wird zum Füllsel, das gesagt werden muss, sonst fühlt sich der Betrachter hintergangen: Worte sind so. Auch das sind die Fallen und die Lügen und sich im Fallen die Schmerzen der Bildgestaltungsarbeit zufügen.

Wie sich etwas ergibt und einen "Fund" nicht wirklich ausmachen können. (Aus machen!: etwas vernichten, oder töten. – Daher auch kein Bild gestaltet ist, sondern das Gegenteil der Fall wurde, von dem was das Begehren einfordern wollte.)

Und der Eingriff in das Bild heißt dann auch "Lichtgriff".

(Eine Erhellung/?/.) 

Es soll das Bild erleuchtet sein. Unterstrichen wird der Wunsch nach "Erleuchtung". (Was vom Begriff "Lichtgriff" inhaltlich abzuleiten wäre.)

Die Bedeutung erfährt das Bild für sich selbst vielleicht durch die Buchstabenschrift. Oder sind die Buchstaben vollkommen unsinnig.

Mittels dieser Bezeichnung wird eine Vereinbarung eingegangen, vor allem ein sich Arrangieren mit dem Göttlichen / mit dem Unsagbaren, gezeigt (wozu sich der Beobachter, der Voyeur heraushält und also feig ist). Das bedeutet jedoch nicht, dass sich das Bild selbst zum Göttlichen hin arrangiert; oder doch, ist es doch so intensiv? Das Göttliche ist wiederum nicht das christlich definierbare, sondern das Andere, das unermesslich (kein Maß) Sagbare. Warum ist dann aber das Göttliche (und so verstanden) das Ende und also das Nichts. 

So radikal sich die Bilder darstellen (= vorstellen), so sehr sind sie in einen aktuellen Kontext zu stellen (jetzt).

Die Bilder entsprechen durchaus dem Versuch sich nicht verleugnen zu lassen, sondern treten in ihrem Sein als Torso der Darstellungsstrategie auf die Bühne der Diskursarten, - nicht der wissenschaftlich messbaren, sondern der verleugbaren Literatur.

Ist es der Eindruck einer Fläche die bröckelt?, zerfressen[16] von der Kurzlebigkeit des psychologisch definierten Seins und daher zerrissen? Ist es wirklich der Akt der ständigen Übermalung einer angedachten Bildlichkeit, eines Versuchs des Ablaufs von Bildern um eine jede Einstellung, um einen jeden Gedankengang zu relativieren?

Das Schmerzbett auf dem das Bild liegt ist feminin, dezitiert. 

Seltsam dunkel vielleicht: Warum also dunkel. 
Sinnigerweise (und als durchgehende Methode verstanden, auch wenn sie gelegentlich durchbrochen/durchkreuzt werden muss) ist in diesen beiden Bildern nicht die Konstruktion zu formulieren, sondern die Dekonstruktion als geschlossene Form des "Vorbei": Zu sehen sind "Bildfirmamente" (und so soll von einem Himmel gesprochen werden, um eine Konstruktion des Oben und Unten zu rechtfertigen).

Die Dekonstruktion durch das ständige Übermalen, Hineinarbeiten, das Hineinritzen womöglich entstanden ist und das wie in das Gehirn Gräben als Leiden am Begehren ziehen. Ein nochmaliger Versuch etwas im Bild, in den Bildern zu sehen; oder zu erkennen. 

Das Erkennen eines Bildes (das ihm ansichtig werden), nachdem die Barrieren des Hingehens weg gebrochen wurden, ist eine Erkenntnis die von sich aus schon auf den Sturz des Begehrens hinweist und eine Falle im Fallen darstellt. Denn durch den Sturz auf das Bild das Begehren entfällt, wegfällt, befriedet ist (- nicht befriedigt)[17]. Wahrscheinlich in den Worten die Verstörung zu finden ist und sie den Eintritt in die Bildfläche verhindern. Die Worte sind bei Peter Assmann zumindest ein Beiwerk, die die Betitelung aussetzt und sich selbst in Stellung bringen[18], - indem sie auf dem Bild als Kreationsteam aufgerichtet wurden.

In diesen Bildern, Zeichnungen, Überarbeitungen, eine Ebene in der Kunst von Peter Assmann entdecken können, die an den Beinen von Sigmund Freund fest zu machen ist und dessen Vorstellungen einer Lineatur des "Es" zum "Sein" in einem Diskurs zwischen etwas wie ein Diesseitiges und Jenseitiges verdeutlichen.

Das soll dem Künstler unterstellt werden. 

Aber es ist eben und in der ständigen Wiederholung die Sicht des Betrachters, der sich in seiner eigenen Gesamtheit betrachtend unter die Schriftsteller begibt und literarische Versuche unternimmt, um den Begriffen bei zu kommen. Es sind die Begriffe, die der Künstler als Anhaltspunkte vorgibt; eine Art von Dekonstruktion in der Bildung von inhaltlich dekonstruierenden Gesten, - also, Worten.


HITZE, BESCHATTEN, SINKEN, LICHTGRIFF. 

Diese vier Bildbegriffe unter "Augenschein" nehmend, kommt es aus Anlass des Kommentierens zu einem sehr psychologisierenden Auffassungsgang. (Wieder der Graben, ein Weg wird.)

Denn jedem Wort wird etwas Offenes zugeschrieben, es sind ersichtliche Inhalte, die über das Bildgeschehen hinaus eine Eigenständigkeit erlangen, oder sie darstellen von es, oder vielleicht doch nicht. 

Die Gegenfrage, die Gegenfragen. 
Es entsteht ein offensichtlicher Nachklang[19] der Bildwirkung auf den Künstler selbst (- so, als würde ein Bild klingen wollen). Die Worte hinterlassen einen mehr oder weniger heftigen Eindruck und den Wunsch, etwas auch als Buchstabensprache heraus zu streichen oder arbeiten. Bestimmte Inhalte zu befördern.

Diese Annahme trennt allerdings den bildkünstlerisch arbeitenden Gestalter vom Literaten. Denn in sich ist ein jeder Künstler unstimmig und unsinnig zuweilen und zugleich. 
Zurück zum Sinn: 

Der Unsinn in der Kunst kann die Kunst sein, denn es muss ein unentwegtes Streben nach gegenläufigen Ordnungen stattfinden, die einem jeden als etwas Unsinniges vorkommt, aber dadurch den richtigen oder falschen Sinn bestätigen. 

Die aktuelle Kunst erörtert in ihren gelegentlich diffizilen Ausprägungen die Sprache gleichermaßen im Bild und umgekehrt. Somit nimmt das pädagogisch Erklärende überhand und das künstlerische Erleben führt zur Fingerbedeutungskunst (Lamento)[20]. Das ästhetische Erleben ist dann Hemmung, Wehklagend und ohne geöffnete Schleusen, - wohin auch immer -, die Ausführungen werden mangelhaft und rekretieren zur Zweitrangigkeit.

Im Unsinn stehen, wenn die Bildkunst eine Entwicklungskunst sein soll, die vom Kindlichen zum Erwachsenen verkommt. 

Im aktuellen Bildwerk wird die sinnliche Sachlage entfernt, auch wenn erotischen Posen gefrönt wird. Was aber könnte es sein; was bedingen die Worte, die von der "Hitze" bis zum "Lichtgriff" im Bild bedeutungsschwanger gehen (abrollen). Oder gehen sie nicht schwanger.
Bei diversen Kunstgroßereignissen sind die Kunstwerke ins Sprachliche überlagerte Bildstücke, vor allem aber auch Fragmente und ein offenkundiger Beweis dafür, dass ein Erklärungsnotstand und also Erklärungsbedarf in der Kunst besteht. 

Er wird allseits mit zusätzlichen Sprachbrücken differenziert. Dennoch würde das Wort "Hitze" zur Bilderklärung werden können, sodass die Darstellung des Begriffs zu einem erzählerischen Nebenstück generiert.

Soll es das sein? 

Bei Peter Assmann kann in diesem Fall ein Rekurs auf "gute Traditionen"[21] nachgefragt werden.
In Ermangelung geeigneter Bildstrukturen, die Buchstabenschrift als eine Chiffre des Bildelements einzusetzen, das ist eine Möglichkeit, sich dem Gegebenen zu stellen und gleichzeitig genauso zu entziehen. 

In diesem Sinn könnte eine erklärende (selbstreferentielle) Schriftstruktur entwickelt werden, die eine Erzählung, oder zumindest eine kleine Geschichte "sagt".

Das Bild wird dann zum identifizierbaren Kriminalstück. 

In der Hitze des Tages findet eine Beschattung statt, die im Sinken des Tages zu einem Lichtblick führt. Der Lichtblick wird in zweifacher Hinsicht zum kursiven Ausblick, der wieder das Bildnerische zum Inhaltlichen zurückführt.

Aber was kann der Lichtblick in diesem Bild. Ist es das Wort als Schrift, die Peter Assmann intuitiv zu beschwören sucht?

 

[1] Bilder sind nicht nur Manifestationen, sondern sind wahrscheinlich das letzte nicht der Aura enthobene manifeste individualisierte klaren /wie bar sein und entledigt sein von was auch immer, Denkens. Die Aura, das Schattenspiel, gesellschaftlichen Umgangs auch. 

[2] Was ist schon die Haut über den Körper anderes als das Verdecken, scheinbar, aber gleichzeitig bedeutet die Haut auch die Offenlegung des Geheimnisses von was auch immer, weil durch die Häutung Konturen entstehen, die die Fantasie reizen und ausreizen, bis sie tot ist. 

[3] Woraus ein rasender Stillstand im Sinn von Paul Virilio entsteht, - das Grau also so lange rotiert, bis es doch wieder zum Weiß wird, oder das Weiß sich in sich auflöst. Etc.

[4] Es ist nicht neu, dass sich die Künstler immer wieder fragen, warum sie sich den Bewusstheiten der Kunstgestaltungsweisen aussetzen um Kunst für den Betrachter zu machen um ihn zu hintergehen. Denn so sieht es aus, als würde die Kunst immer nur ein Hintergehen der Kunst selbst sein, einerseits, andererseits aber immer auch bereit sein, dem Kunstbetrachter gefällig zu werden und ihn mit der Kunst zu hintergehen. Das ist die Einfältigkeit der Kunst, - wie es einem Einfall zugute kommt. 

[5] Der Streit: Der Widerpart in der Kunst und das Bestreiten, was sich die Kunst in ihrem Dissens zu sich und ihrer Vereinbarung zur Gesellschaft geleistet hat. 

[6] Demgegenüber die Zeichnungen selbst auch mit der linken Hand gestaltet wurden. Denn was auch immer die linke Hand bedeutet, mag alles sich in einem Feuerwerk entbrennen und ausbrennen, was das Schlimmste für es ist.

[7] Das Übertreten, der Übergang vom Dissens zum Konsens, jedoch der Konsens immer die Vereinbarung ist und das Bild trachtet, den Konsens nie und nimmer einzugehen, ohne ein zu gehen. 

[8] Das Knochengerüst verweist auf die literarische, aber auch gleichzeitig wissenschaftliche Theatralisierung von Inhalten, die auf den Text des Bildes verweisen genauer verweisen könnten, als die statistische Angabe eines Bildumfelds.

[9] Auch in der Postmodernen Filosofie die literarisierende Form im Text eine lebhafte Bedeutung bekommt. 

[10] Und abermals das Wort verletzen, auch wenn es nur selten bis nicht vorkommt, in Szene und auf die Bühne setzen. Denn die Zeichenfläche immer wieder und in einem jeden Schritt verletzt und bis hin zum Tod geführt wird. 

[11] Die Verführung in die Dunkelheit hinein ermöglicht den Spuren auf der Fläche das Geheimnis und das Unsagbare. 

[12] Das Bild bekommt dann für den Betrachter eine größere Wertigkeit, weil er glaubt, die Spuren auf der Fläche verstehen zu können. 

[13] Übertritt, der Übertritt in einen anderen Imaginationszustand verstehen. Durch die Farbwerte dieser Übertritt angezeigt, bezeichnet wird. 

[14] Der Künstler als Hingerichteter in die Richtung gedrängt wird, die der Gesellschaft, dem sozialen Verband angenehm ist. Er wird gegangen, er wird befohlen.

[15] Dieser Aspekt wurde im "Unbekannten Meisterwerk" bei Balzac nicht wirklich nach-ver-folgt. Das Verschwinden des Bildnisses in der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, am Beginn des jeweils Augenblicklichen doch eine vorsichtige Nachforschung wert wäre und ein Rekurs auf dieses zu demonstrieren und gleichzeitig zu demaskieren, bzw. zu dekonstruieren ist.

[16] Zerfressen: - ist alles, was sich als ein Fragment darstellt, was also schon genützt und benutzt wurde und alles was anders ist, nur nicht das, was es war. 

[17] Das Befrieden als eine Schadensbegrenzung definieren. Also den Frieden schließen, - einen Schlüssel darin sehen. 

[18] "In Stellung bringen", - bedeutet nicht wesentlich eine Waffe, die Sprache als Waffe aufrichten und sie gegen den Betrachter verwenden, aber doch nicht zu leugnen ist. also der Künstler auch in der Sprache ein Terrormittel sieht.

[19] Bilderklang und wie das Bild von "es" nachklingt, als Lichtspiel, als Hitzestück.

[20] Was bedeuten mir die Finger, als Fingerzeig; und mit den Fingern wohin auch immer zeigen und verweisen. Daher hat die Kunst auch immer etwas Fingerzeigendes, das zum Wegweisenden wird. Und welcher Weg soll dann aufgezeigt werden?

[21] Was ist schon eine "gute Tradition", wenn sie nicht ursächlich eine schwierige Disposition vermitteln, im Ablauf der Vereinbarungsstrategien. Die "gute Tradition" ist eine schlechte Tradition, die bei Assmann problematisiert scheint.