PASSION
Text: Peter Kraml
Fragmentierung der Transparenz.
Ist wirklich bei jedem Beschreibungsversuch die Ursache, die Durchsichtigkeit des Werks zu entdecken und auch zu verstehen? Es geht um das Fragment, erotisiert, verstümmelt, zurecht gewiesen; es geht um den Wunsch, dem Begehren die Befriedung des Sehens als fundamentale Erkenntnis gelten zu lassen. Das Bild hat in seinem Aufbau (Architektur der Fläche) etwas erzwungen Gesetzhaftes an sich, das sich gerade in der Moderne zur aufdringlichen Schlichtheit und Konzeptwürdigkeit verdichtete.
Nicht, dass das Bild sogleich das aussagte ("preis"-gäbe), was es vielleicht sagen könnte, wollte es das tun, - denn Bilder sind wie "es’. Alle Versuche, den Bildern ihren Status (nicht "Stellenwert", sondern die "gekrönte" Beziehung) zu geben (oder den Stellenwert "verleihen"), sie also völlig durchsichtig zu machen, ist gescheitert. Im Blick auf die Schuldarstellung eines sich verstellenden Baums bei Piet Mondrian als Kunst- und insbesondere Bildentwicklung und als beispielhaftes Modell der Anschauung ist letztlich in der Selbstauflösung verflogen (sofern Bilder verfliegen können/Bildideen also auftauchen und verschwinden). Weniger sind die Künstler im Darstellen tragfähiger Ästhetiken von der Kunst abgekommen; aber was bedeutet Kunst, im Nachklang der ausdiskutieren Kunst-Theorien.
Am Beginn ist alles ungewiss, wie alles immer ungewiss ist und das Bild von der Ungewissheit zu leben hab, dadurch exisitert, was wich auch immer mit dem Unwissen und der Unmöglichkeit von Kunst zu tun hat. Unwissen könnte aber bedeuten, dem vorgegebenen Bildwerk durchaus näher zu kommen und es sprachlich[1] zu modellieren. Aber ist das überhaupt denkbar, ist es statthaft, ein Modell zu entwickeln, post-mortem der Kunsttheorien.
Mit einem Seziermesser in die Geologie des Werks als solches einzudringen und die Gewissenhaftigkeit einzufordern. Dessen ist sich auch dann der Künstler gewiss im Wissen, wenn er trotz seiner Vorstellungen den ersten Schritt unternimmt (nicht tut: er unternimmt eine Beschau, eine Reise) und ihn im Strich, in der Linie, der ununterbrochenen Überschichtung der Bildfläche dokumentiert. Der erste Schritt wird so zum Skandal und dem Chaos auf der Fläche, wird zur Vernichtung (eine Niedertracht[2]). Vielleicht könnte es bei diesem Bild von Peter Assmann plausibel werden, dass es nicht von Grundmustern überladen wurde, sich daher sehr zurückhaltend gibt und es zulässt, dass davor "Einkehr" gehalten werden kann. Davor, will sagen (es heißen), dass es etwas gibt, das vor der Einkehr in das Bild, das Bildverständnis und eine bestimmte oder unbestimmte Aufregung angegeben ist.
Die Zeichen in diesem Bild erinnern an eine japanische Pinselführung (etwas elegisch): Der vor allem zarte Strich, die dazu noch verhalten scheinende Geste der Linienführung, das Betupfen der Fläche, die in diesem Moment keine Fläche zu sein scheint, - oder doch sein muss. Sich an etwas meditativ Nachdenklichem erkennen können, soll das so sein oder nicht (also nichtig); das Erkennen vom sich Selbst in der Zeichnung und gerade dadurch ein Zugang denkbar gemacht, eine Schleuse öffnet. Die Schleusenöffnung, im Dissens zwischen dem gefilterten Außen und dem realen Innen.[3], - Bildfähigkeit erzeugt.
Aber ins Detail: Die Zahl zwei, wie sie hier gezeichnet wurde, entspricht der Strichführung der im vorangegangen Bild angesprochenen Fünf. Die Zahl ist die Handschrift des Künstler, - zumindest ein Teil davon. Die Zahl hat an sich schon etwas Herrschaftliches, ist also dezitierter Bestandteil des Bildes (der Bilder).
Auch in diesem Fall ist der Anstrich "durchaus" kräftig (was als Einschränkung das "durchaus" besagen möchte, ist, dass das "durchaus" seinerseits eine buchstabenstarke Feststellung anzeigt und die Ablehnung als Form in sich aufnimmt), er mündet als Geste in einem eher abgebrochenen Strich, wobei im Auslauf ein Ende stattfindet (Ende)(im umgekehrten Sinn, als dies vergleichsweise im Bild mit der Zahl Fünf gesehen wurde).
War das Bild davor eher als massiv zu beschreiben und zeigt eine mehrmalige Überarbeitung, so scheinen hier die Gesten spontan aufgesetzt/(daraufgesetzt), scheinen ohne Korrekturvorhaben auf die Fläche gebracht worden zu sein.
"Lediglich’ (ledig), aber nicht unbestimmt, wurde die Linie, um den "Zweier" (Einser, Zweier, Dreier, - eine Reihung vertreibend) nicht zu einem Fragezeichen zu machen, im auslaufenden Strich in die "verkehrte’ Richtung gezeichnet. Erreicht wurde dadurch eine Linie, dessen Intensität im umgekehrten Sinn nach Links gerichtet, schwächer wird, - es geht dem Pinsel (?) (dem seismografischen Arm) die Farbe aus.
Andererseits haben es sich bestimmte bildnerische Techniken gerichtet, dass sie auch in der Schlussauslegung Wirkung zeigen. Auch hier stellen sich die Fallen; sie stellen sich sie sind vorhanden, sie sind nicht fort zu denken. Ein Fall mit Lösungsvorschlägen, denn wahrscheinlich ist dem Zeichner und nicht dem Pinsel die Kraft ausgegangen. Die verkehrten Reden, die verkehrten fragen.
Und überdies: Das Aufsprühen von Farbe, das offen lassen von Rändern, das sich daher nicht auf Ränder beziehen können. (Aber ein Bild kann nicht randlos sein, so wie die Gesellschaft, zwar über Verkehrswege verfügt, diese aber in ihrer Ersichtlichkeit plötzlich randlos erscheinen. (?) Weil sie Ränder haben die vom Innen des Ich geprägt sind, also von der kleinen Erzählung und daher von den Verkehrswegen aus nur diffus differenziert werden können.)
Ränder sind immer unscharf, immer grau auch und müssen gelegentlich zusammen gehalten werden. (S.a.o. graue/unscharfe Ränder.) Allein die allerdings sehr vage, dazwischen aber in der Mitte der Geste, angesetzte Strichführung, - wie auch immer die Linie gezogen wurde -, begrenzt das Gefühl einer unendlichen Freiheit, wenn die Unschärfe als eine unendliche Freiheit gesehen werden sollte. Das wäre die lässige Ausrede im Konzept einer Kunst, wenn sie behauptet, sich an den unscharfen Rändern in "Freiheit" zu "intonieren".
Die unendliche Freiheit als Ironie, als die "klassische Utopie" verstehen. Oder sie ist eine Geschichte von etwas, die in Wirklichkeit nicht gesagt werden kann. Und auch die Fragestellungen nach der Wirklichkeit ist der Philosophie abhanden gekommen.[4] Daher besteht bei Farbflächen, die gratlos aufgesprüht wurden/und oder in einem jeden Prozess der ungesagten Intention aufgetragen worden sind, eine "fast dramatische" Unsicherheit und sofort entsteht die Sehnsucht nach einer besondern Eingrenzung, Abgrenzung (wohl auch).
Aber was ist (schon) die Freiheit, die als ein Zustand bereits sehr fragmentarisch sein muss; gibt es doch kein Entkommen.
Die grüne Linie, die nicht genau nachvollziehbar ist aus welcher Richtung sie kommt, - wohin führt sie? Eine Linie die in sich bereits sehr unsicher/unentschlossen wirkt, weil sie aufgesprüht, für sich schon eine Unsicherheit ist und in sich zum Fragespiel und Rätselbild wird, - vielleicht.
Eine voreilige Interpretation kündigt sich nicht an.
Ein Leichtes ist es, das Bild im Sinn des detaillierten Intervenierens in "es" zu zerstückeln.
Gibt sich das Bild dann zu erkennen oder bleibt es eben das was es ist: Eine kleine Ikone, die sich der Betrachter in das Herz schreibt und darüber räsoniert, als Leidender, der seinem Begehren nachgeht um die Erstaunlichkeit der Welt zu begreifen. In jedem Fall würde der Betrachtensweg zu einer erneuten Denunziation des Bildes ausarten (- eine bestimmte Bildart sein und etwas in die Art stellen.). Und abermals ist es die Falle, welche auch immer; - ein Fallbeispiel.
Nicht mit geschlossenen Augen[5].
Vielmehr verbleibt trotz aller Betulichkeit die Eile. Es ist die Eile des Strichs, die ihn transparent macht weil er sich verflüchtigt und ihn der Eile halber unsichtbar macht. Die Transparenz bedeutet aber eigentlich die Durchsichtigkeit dessen bekennen, worauf sich der Strich bezieht. Er gleichzeitig aber auch die Kontur negiert, ihr abspricht. Diese Anmerkung widerspricht der am Beginn angesprochenen Annahme, dass es sich um eine Zeichenart handeln könnte, die dem Japanischen entgegen kommt ohne das Machwerk als solches zu kopieren (korrumpieren) oder in die Nähe zu rücken. Vielleicht.
Und noch einmal das "Vielleicht" ausgesprochen, dass es das gibt, dass es das möglich macht und tatsächlich könnte es auch sein, dass die Kontemplation, das In-Sich-Gehende des Japanischen, - der Eile in der Fertigkeit wegen -, weichen musste. Und ist das überhaupt etwas, das mit dem Japanischen zu tun hat? Ist der Strich doch so zu verstehen, dass er das Japanische imitierend gerade das in Ruhe befindliche in der Unsäglichkeit der Eile ist. Gelegentlich sieht es so aus, als würden sich manche Stimmungen wiederholen. Die Stimmungen im Bild dann das Erzählende des Europäischen ist; - mit diesen starken Konturen das Konstruktive, das Voraussehbare, das nicht "Abgeschrägte" sehen wollen.
In der Kunst "heute" zeigt sich das, was fast genauso wie vor einhundert Jahren als Möglichkeit gedeutet wurde, sich im Spiegel der fremden Gegebenheiten zu sehen, um sich dessen anderen Gegebenheiten zu bedienen. Der Reiz des Exotischen, wohl gleichzeitig einem Exodus zugedacht wurde /- und dem Exodus in Anscheinung tritt.
Jetzt und in einem Anderen[6] (des Bildlichen "Es") also heutigem Verständnis gesprochen (heutiges: was auch immer das im Zusammenhang mit der Kunst zu bedeuten aussagt), die Spannungen des vermeintlich "Anderen" griffbereit sind (es ist zu glauben, zu hoffen, zu vermeinen), weil das Andere nicht mehr exotisch ist. Das Japanische, diese Zeichensprachlichkeit ist eine Schrift und kein Geheimnis, aber von welcher Ursache (und die Ursache ist der Bildanlaß, die Idee zur Entstehung der Lüge und dem Lügenhaften) ermöglicht eine Verbindung zu den Bildworten in den Arbeiten von Peter Assmann. Die Suche nach Eingrenzung und gleichzeitig das Fragment der Freiheit in den unscharfen Rändern. Das vermeintlich Andere kann jedoch auch als Sehnsucht diagnostizieren werden, als etwas, das sich dann zeigt, wenn der Zauber des Augenblicks fällt und ein neues Geheimnis zu suchen ist. Die Buchstabensprache dann als eine Zeichensprache fungieren muss, die nicht unmittelbar mit dem Wortsinn zusammenhängt. Es bleiben schließlich einfach nur so hingeschriebene Texte vielleicht, ein Art von bildnerische Literatur, die in sich zwar schlüssig ist, aber der Lüge gemäß nichts aussagt, oder doch alles ausbreitet.
Die Zeichnung: eine Lüge also, also zu sagen, dass der Wunsch eine kalkulierte Fertigkeit ist.
Eine Falle, im Fallen. Mitnichten.
Und warum auch eine Konstruktion der Lüge aufbauen, wenn die formalen Strukturen den Weg zur Diagnose freigeben.
Das entstandene Bild immer im Wechsel zwischen dem "Selbst" des Künstlers sehen, demgegenüber der Betrachter seinerseits versucht, eine Strategie der Betrachtung aufzubauen und dabei den Bau des Bildes "hinterlässt".
In der Zwei (2 als Zahl) beispielsweise, in der Vergrößerung, konkret im Bildpunkt, abgesetzt vom Umfeld, einen Schwan zu erkennen glauben. Warum einen Schwan (und nicht eine Schlange) sehen: Weil der Betrachter auf sich selbst "gestützt’ und daher in sich selbst zusammen gesunken, eine kindliche Spielsprachenbedeutung sucht und zu finden glaubt(e). Daher ist die Zwei ein Schwan, ein Verweis, ein Spielgefährte des Auges. Und es gibt ja Kausalitäten in der Zeichensprache des Künstlers, - zuerst ist es die Ente?
Das ist die Sprache im Bild, die eine gewisse Bedeutung durch den Künstler ausdrückt und nicht verloren geht; vor allem dann, wenn er sich selbst an Vereinbarungen hält, die er zerstört.
Aber auch dies ist alles die Lüge, eine Lügengeschichte von woher auch immer der Gedankengang dazu kommt: Aus dem Bauch, aus dem Zwerchfell, im Schreien und den Nerven-Sehnen (dem Sehnen – dem Begehren), als das Sehnen nach Geschichten, oder durch die Bezifferung einer klaren und ausdifferenzierbaren Ikonografik. Es ist nicht anzunehmen, dass Peter Assmann in der 2 (zwei) einen Schwan sieht; oder doch plötzlich und unvorhergesehen froh ist darüber, eine Geschichte auch für sich entdeckt zu haben.
In der Bewusstlosigkeit des Zeichnens und des über das Bild Schreibens eine Möglichkeit auffinden, um dem Fragment seinen Stellenwert zu bescheinigen. Die Zwei ist ein Fragment, ein Tier, ein Gegenstand der in sich eine Bezifferung voraussagt: Das ist die Ikonografie; als die Erinnerung an etwas.
Die Bildsprache von Peter Assmann ist in dieser Arbeit sublim differenziert oder sollte besser "anders’, gesagt werden: zu sagen: unterschiedlich?, - so sehr sie auch homogen erscheint und damit eine "Be-Wirkung" hinterlässt. Oder sollte gesagt werden, das ist das was auch; in welcher Diktion. Befindlichkeit, - : Die Kunst im Finden.
Die geschwungene Linie, diese Linie als eine seismografische Exkursion in die eigene Befindlichkeit[7] anerkennen müssen, aber für die inhaltliche Demonstration des Bildes selbst unbrauchbar wird. Wozu sind die Bildstücke überhaupt zu gebrauchen. Ein Gebrauchsgut womöglich, eine Gebrauchsumstand für den Betrachter. Die Simulation von Wünschen?; gesegnete Sprachenreihen.
Und dann vielleicht eine ganz andere Idee vom Bild auskundschaften (- ein Kunde von etwas Anderem bekommen): In einem Bildstück, einer Bildregion, entsteht plötzlich der Eindruck, dass es sich um ein am Himmel geschautes (erstauntes) Sternenfeld handelt.
Die grünen Linien kreuzen sich und sind mit einem aufgesprühten Schwarz unterlegt, wobei das Diffuse des Himmels suggeriert wird.
Das Diffuse[8] der Unendlichkeit und damit vielleicht die "Unbedeutung" der Freiheit ausgedrückt wird?
Im Zeichen des Skorpions, - dieser Bildhimmelsregion den Titel geben können, wenn es das Himmelsbild ist, oder auf diese Weise wäre.
Den Bildbereich wiederum als einen Bildpunkt anerkennen und wieder und mit einer betrachtenden Fantasie eine Maske, ein Gesicht entdecken.
Die Kreuzung der grünen Linien als Nasenrücken sehen, daneben die Augen und rechts davon so etwas wie ein Ohr im Schatten (abgeschattet) erkennen.
Ist es ein Katzengesicht (?), das Gesicht des Meisters von "Bulgakow’s, Der Meister und Margarita"; eine augenblickliche Eingabe, eine Idee zur Literatur und des Geheimnisses eine Strategie der Lüge, die genau so schnell wieder verschwindet. Eine gezwungene Zugangsweise zu einem Bildstück also, das etwas anderes ist: Zufall, Gedächtniskonstruktion, Stimmenüberlagerung.
Das Faszinierende ist, dass die Bildhimmelung einen gewissen Spaß macht und durch die Arbeit hindurchschauend und in der Verbindung der Sternpunkte, die Tierbildungen erkennen können. Oder dazu wenigstens der Glaube besteht, in der Falle zu sein, sodass durch den Künstler der Betrachter zum Sterndeuter werden kann. Er in einer seltsamen Hinterhältigkeit verführt wird, in den Himmel hinaus, oder vielmehr "hinüber" schauen zu müssen. Denn in jeder "Kunst", das "Drüben"[9], also das Andere von "Es", das Thema ist.
Wie sollte ein Befund abgegeben werden, der im Ausloten auf waghalsigen Beschreibungen aufbaut und sich als Sandkastenspiel im Wind verheddert?
"Wie entsteht sich der Künstler"? Er gibt sich selbst gebärdend, ist ein sich selbst Inszenierter.
Ein Ablenkmanöver: (?), ein entgegen gesetztes Streben,
"Ver-streben’. Durch dass Abdichten von Verstrebungen der Bildrumpf entsteht.
Und noch einmal zurück zum Beginn der Bildebene als Sichtebene ohne die Perspektive anzuerkennen, die keine "Tiefe als Perspektive" kennt.
Um die Transparenz, die Offenheit des Bildes zu gewährleisten, können keine Punkte für die Perspektive (der Vereinbarung) gesetzt werden.
Das Bild muss flach bleiben, muss sich in sich auf der Fläche auflösen. So, wie sich ein jedes Bild unter dem Blick des Betrachters auflöst, im schlimmsten Fall selbst sogar auflöst und damit das Rätsel zum verstummen bringt. Die Linien also eine Transparenz der Auflösung erreichen und sich nicht mehr ereignen können. Denn es gibt keine Rätsel in der Kunst und in dem was als Intuition diffamiert wird. Die Transparenz des Bildes, auch als Fragment, erleichtert die Überführung des Bildes als eine Lüge an sich.
Aber: "Wie entsteht sich das Bild als Kunst?"
Das Bild ist, wie es sich sieht und die Kunst ist, so wie wir sie als die Kunst zu erkennen wünschen: Ein unerfülltes Begehren oder das Gegenteil davon im Wunsch haben.
Die Lüge macht das Werk zur Kunst, denn es wird in die Kunst das hinein gesehen, was als das zu gelten hat, das nicht gilt für Jeden und für Alles.
Das ist die Lüge, - oder zumindest eine Schattierung davon.
Die Schattierung[10] wiederum erhöht die Transparenz, ohne dazu dem Inhalt eine Perspektive zu geben. Die Schatten sind es, die vortäuschen was ist, was aber nicht wirklich darf.
Die Schatten geben nur vor, etwas als Ganzes zu sehen, tatsächlich aber ist es das Gegenteil das sie erreichen. Die Schatten geben im vorliegenden Bild vor, etwas in den Himmel zu bringen. Die Sterne, die unendlichen Blitze, die geborstenen Galaxien.
Der Künstler ist bei allen diesen indirekten, unbewussten, vielleicht auch imaginierten Vorgängen dennoch immer wieder bestrebt, - so auch bei dem vorangegangenen Arbeiten -, durch die Bildthemen etwas zu suggerieren, was das Bild erklärt aber letztlich immer nur verklärt. Verklären heißt nämlich nicht etwas Besonderes vergeistigen, sondern heißt vielmehr beschmutzen, beflecken, trüb machen. Das bestärkt die Silbenformulierung "Ver".
Im Fragment ist die Verklärung eine besondere Strategie, weil es damit das Leid definiert.
Ein sterbender Schwan, bei aller gebotenen Fantasie, - und wurde er als solcher entdeckt, bewegt sich nicht mehr aus dem Bild. Die Nummer Zwei wurde zur Codierung: Schwan.
Die Konsistenz auf der "mein" Schwan (als solcher) schwebt, ist das Weltall.
Bleibt ein Wort, das für sich steht, aber gleichzeitig das Bild legitimieren soll: "Wunsch", "Begehren", "Verklärung", ohne aufzuklaren[11].
Der Wunsch geht für sich eine Paarung mit dem Begehren ein. Das Begehren ist in diesem Bild allein mit dem Wunsch zu sehen, ein Bild zu beziffern um es auf diese Weise zu übergeben (oder auch zu untergraben). Das Übergeben bedeutet das "Ausstellen" des Bildes, wohin auch immer und in welchem Zusammenhang auch immer.
Peter Assmanns Wunsch ist es, diesen in zweierlei Hinsicht zu verdeutlichen ohne zu sagen, welche Wünsche, welch ein Begehren es sein könnte, außer der Wunsch, als ein Wunsch zu sein und damit das Begehren zu "offerieren".
Denn ausstellen heißt nichts anderes als "weglegen" und gleichzeitig herzeigen.
Das Offert ergeht an den Bildbetrachter, der für sich betrachtet, und seine Sozialisation bedingend, dem "einen’ Bild näher tritt, oder es gleichzeitig im Wegschauen von ihm (als sich vom Ort entfernen) nichts zu begreifen scheint oder will. Der Betrachter schaut auf ein Bild und ignoriert es, weil er es nicht versteht und nicht verklart. Daher das Offert in eine Grauzone und also einen ungeränderten Bereich des Sehens führt.
Das Offert bedeutet "Angebot", das Bieten; gleichwohl das Beten ein Versuch ist, dem Bild eine Hymne zu widmen.
Aber welcher Künstler spendet einem Bild seine "Töne". Wenngleich es in der Musik eine unsägliche Menge von Vertonungen gibt, die dazu aber nicht angetan sind, einen Bildton von sich zu geben.
In der Therapie wird die ungelegentliche Leidenschaft "begangen" die "bedrohten" Menschen mit Bildtönen zu überhäufen. Peter Assmann, der gelegentlich mit "zustandsgebundenen Menschen" (oder anders/besser gesagt: Menschen mit Behinderung) arbeitet, versteht den Unsinn der legitimierten Geschichten und setzt auf das Blatt Papier zwei (2) Wünsche, die von einem abgewandten Gesicht, also im Wegwenden vom Bild handeln und gleichzeitig die Annäherung an zwei Wünsche bedeutet, ohne gleichermaßen besondere stilistische Beigaben zuzulassen.
Der Stil ist es, der den Wunsch ausdrückt, bzw. vergegenständlicht und es ist daher im "Schauen" zu behaupten, dass Peter Assmann einer jeden Möglichkeit des Nachdenkens und vor allem des Erinnerns an das Bild Vorschub leistet resp. geleistet hat (wenn er es immer noch tut und das Bild als Idee nicht vergaß).
Sodann das Bild in die Freiheit, in die Transparenz des Unsäglichen entlassen ist und im Bereich des Ungerandeten in einer unermesslichen Interpretationsfreiheit schwebt.
Das ist das "Verwirrende" im "Erhabenen" und der Suche danach in einer grandio behäbigen Weise, die auf das Bild verweist. Verstummt.
[1] Sprachlich mit Behinderung; Weil die Behinderung nur ausdrückt, dass unsinnige Verzweigungen fort gelassen sind und der Betrachter nicht durch die Theorie behindert wird.
[2] Niedertracht: das Niederträchtige an der Herangehensweise zum Bildwerk.
[3] Das Außen für das Innen immer durch einen fiktiven Filter geschleust wird, wenn der Eindruck entsteht, dass das Außen eine zwar unabdingbare, aber eine doch reduzierbare Realität ist. Das Innen ist immer die Realität von "Es", als es sonst kein Ich geben könnte, Das Ich von Es ist die Bedeutung des
[4] Diese Behauptung hat ihre Ursache in der Feststellung, dass es Hirnforschern derzeit illustrativ gelingt, zu behaupten, dass die Intention des Denkens zwar aus dem Bauch heraus kommen kann, die Kontrolle und also Steuerung vom Gehirn übernommen wird. Es ist das Gehirn die Philosophie der Wirklichkeit. Die Wirklichkeit ist ein Problem der Sozialistation, der Vereinbarung in der Gesellschaft und daher eine Angelegenheit die nicht aus dem Bauch heraus zu formulieren wäre. Aber was heißt schon Empfindungen aus dem Bauch heraus haben.
[5] Vom Öffnen und schließen der Augen, - auf etwas schauen und dann Nachdenken darüber warum die Augen zu schließen sind um darüber nachdenken zu können. Weil etwas erst entstehen kann, wenn die Augensicht geschlossen ist.
[6] Ist das "Andere" als das Begehren, das Es – im Anderen des Denkens und also anschaulich Machens.
[7] Befindlichkeiten: Nicht des Künstlers, sondern am Ende des Kunstgesprächs entsteht, oder kristallisiert sich der Mut und der Unmut heraus. Aber ist etwas Kristallines nicht doch etwas ästhetisches und verbeinbart schön?
[8] Diffus ist eine jede Ansprache, nebelig getrübt; eingeschüchert.
[9] Drüben: Nicht mit dem Trüben reden, sondern damit ohnehin auch immer das "Andere" außerhalb des Trübsinns, verbinden.
[10] Die Bildebenen existieren im Schattenspiel, im Schattengeflecht, das grau ist oder zumindest beim betrachten so wird. Und diese Qualität bei den Bildern, den meisten, von Peter Assmann anerkennen und verteidigen, - so als dass sie mit der Kunst vereidigt sind.
[11] Aufklaren, denn nichts ist aufzuklären, kein Gesichtsverfall.
