Peter Assmann

Völlig er. 

"Völlig[2] er", ein Zitat, aus dem Umschlagbild des ersten Katalogs von Peter Assmann herausgenommen (herausgezerrt, - etwas von woher auch immer herausgeschnitten haben, - im Suchen nach von was auch immer), soll vorweg ein Anbeginnendes (noch vor dem Beginnen; also ein Anheben am Beginn) Problem der Gestaltung und Gestaltungsweise des bildnerischen Werks ansprechen. Wer ist "er", und was könnte die Feststellung: "völlig" aussagen, sollte etwas als eine völlige Bildfläche verstanden werden. Ist es "vernünftig", um die "Vernunft" zu zitieren, ist es also "richtig" von einem Diktum auszugehen, das alles andere, - was auch immer -, ausschließt. "Er" ist "völlig" und umgekehrt, er ist "Völlig er" (vollends er, vollendet?).

Voll, - hier kann nichts dazu gegeben werden, es ist völlig. (Es kann, oder es ist auch angefüllt, - es ist vollkommen, womöglich unumstößlich. Es ist auch voll gemacht, der Künstler ist voll (?). Dahinter versteckt sicht nicht, dass er noch nicht völlig ist.) (Also keine Widerrede.) 

Auch die professionellen Kunstinteressierten werden nicht müde immer wieder die Frage zu stellen, ob "sie" nicht doch schon als "Künstler", als das "Künstlerische"[3] (Th. Bernhard) auf die Welt kommen (gekommen sind). Völlig als Künstler, und im gegebenen Fall, völlig er, - der Künstler Peter Assmann, ist er, um sich vollkommen zu geben, um sich vollkommen bloß zu stellen "daran gegangen, die Bildwelt zu sein". Die Kunst ist immer auch ein sich völliges Bloßstellen; ein Entblößen; auch wenn der weibliche Akt als eine Entblößung der "Junggesellen ist, sogar" (nach Duchamp)[4].

Ist er schon "völlig er"?, - alles ist völlig es; es kann aber das Ergebnis davon, und was völlig ist, dem Künstler entgegen gehalten werden.

Im christlichen Denken[5], das da als ein geistiges Gefängnis definiert werden kann, ist sehr sichtbar verankert. Der Weltentstehungsprozess wurde in sieben Tagen abgeschlossen (oder nur die Erde, - die aber die Welt als das Ganze ist, weil gleichzeitig in das "All" (als der unsägliche Wunsch des Unbeschreibbaren, denn der Wunsch des Unbeschreibbaren ist gleichzeitig als das "Andere" missverstanden und vermisst sich gegen alles Sichtbare) hinausgeschaut und hinausfilosofiert werden kann, oder nicht. Das christliche Denken ist ein umspannendes und in die Welt hinaus denken).

So kann aus dieser Sicht die Kunsttheorie belächelt werden, und so wird sie ausgelacht und so wird man im Reden auf eine ersten Lüge zu sprechen kommen. Und das ist das Neue am Zugehen auf die Kunst, für den Künstler und seinem "Beobachter" (- und "Betrachter", der ein Voyeur[6]ist). Das Hingehen auf die Kunst ist mit Theorien verbunden die ihrerseits jeweils ein "Abwägen" ist, ein im Verhältnis zum christlichen Denken unterscheiden und entscheiden.

Die Beatles si/angen: "Eight days a week" (- und sie singen noch immer und immer, und immer diese Endlosschleifen als unbestimmte Knoten des Ununterbrochenen und des Vereinbarten). Das ist eine zumindest angedeutete Modifikation der Arbeitsleistung eines Menschen in einer arbeitsteiligen Gesellschaft[7] . Es ist für einen Teil der Menschen ein Zitat geworden. Im aktuellen Zeitfeld der Kommunikationsformen und der Sicht auf die Welt von Außen in sie hinein, wurde dieses Zitat wie in einem Nebensatz über die Welt hinaus gesungen.

Als lächerliches Stück, als ein Stück lächerlicher Schaubudenmusik, entstand ein Zitat als Zusammenfassung des Diskurses. Durch dieses Selbstzitat, diese mehr oder weniger intensive "Selbstbezichtigung" (sich bezeichnen, bezichtigen – durch das Aufmalen von kosmetischen Farben auf die Wangen, auf die Lippen auch zum "Eigenzitiat" wird[8]), durch dieses Lied ist ein Zeitgeiststück als eine Lüge entstanden. Das ist eine Theorie. Es ist ein gedoppelt lächerlich scheinendes Zitat vielleicht, das seine Bedeutung längst verloren hat, weil es nicht mehr gebraucht wird, allerdings im Song von den Beatles ein seltsam anmutendes und tiefer gehendes Problem differenziert; - und gerade weil es von der Alltagssprachlichkeit ausgeht. Schließlich arbeitet man mehr als sieben Tage, - und sodann ist der Mensch ein guter Mensch und nur dann ist seine Identität definiert. Diese Ausgrenzung wird sich der Künstler stellen.

Das ist in Vergleich, der für die Kunst wohl nur dann sinnfällig wird, wenn er im Umfeld einer Kunstwerkstätte und daher einem abzugrenzenden (gegrenzen) Lebensbegriff verortet wird. Aber lässt sich ein Künstler verorten? Ist nicht der Künstler selbst der Ort, der völlig am Ort ist. 
Schließlich gibt es den einen Künstler, dessen sieben Tagewoche zur unendlichen Suche nach der idealen Form wird. Sein Schaffensende findet vor dem Scherbenhaufen[9] dieser Suchverzweiflung statt.

H. Balzac hat in seinem Text "Das unbekannte Meisterwerk" (ist dieser Text eine Geschichte, die immer wieder und von Beginn an abgehandelt wird, also als Parameter gehandelt wird, eine Geschichte oder das Ende), diese unendliche Sehnsucht auf dem hoffnungslosen Weg zur idealen, zur absoluten Gestaltung beschrieben. Diesen für den Künstler unbeschreibbare Weg, diese für den Literaten vielleicht angedeutete Wegrichtung: Eine am Beginn sorglose Überlagerung von Zustands- und Zugangsfragen der eigenen Seele zumeist. "Wann ist es so weit", wie weit ist das "weite Land" (A. Schnitzler). Ungelenk geraten dazu auch die Beschreibungsversuche, vor allem die Interpretationsversuche: "Dieses Kunstwerk strahlt[10] die Selbstsicherheit der Geste im Werk aus"[11], der Künstler ein "Suchender", die Schimären der Fantasie toben sich bis an den Horizont aus, "auf, auf"; nur das nicht, nur nicht dieses unendliche Reden und Nachreden wegen der eigenen Sprachlosigkeit.[12]

Vielmehr ist es das Revidieren des eigenen Sprechens, also des Sprechens des Betrachters, oder eben des "Beobachters". Auch dann, wenn dieser Betrachter der Künstler selbst ist, wird der Bildanlass, der Kunstanlass und das Kunstergebnis in seiner Bedeutung und Wichtigkeit ununterbrochen revidiert.

Das "unversehentliche" (Stifter)[13] hineinschlittern auf eine bestimmte Fläche, in der (Be-)Handlung einer bestimmten Geste, - der Rhythmus, die Lügengeschichten, der sich ein jeder Mensch selbst auf diesem Weg verschreibt, ist paradox. "Alles ein Paradoxon".

Im Rekurs auf Balzac: Der Künstler vernichtet (verbrennt[14]) sein Lebenswerk, das in einem unsichtbaren Scheitern mündete. Der Hinweis des Verbrennens ist im Dunklen, im Jenseitigen entstanden. So könnte der Text gelesen werden. Feuer und Asche, - als ein Tun und Vernichten gleichzeitig, sodass alles fast unsichtbar wird, außer dass es sich um Erinnerungsarbeit, oder Trauerarbeit[15] handelt.

Mit diesem Zugang zur aktuellen Kunst wird kurz vor der Moderne ein Entwicklungsstrang abgeschlossen und gleichermaßen ein neuer eröffnet. 

Am Ende und am Beginn der Kunstbeschreibung steht deren Vernichtung, deren Verbrennung. Denn nicht das Kunstwerk wird verbrannt, sondern deren Theoretisierung. Die Theorie macht die Asche und also das Unsichtbarmachen möglich. 

Dieser Vorschlag die Kunst im Sinn der "Nachgestaltung" durch die Theorie einer Wiederholung der Paradiesvorstellung, gleichkommt, wird davon ausgegangen, dass eine jede Theorie die richtige ist. Gleichzeitig wird aber damit das Einhalten vor der Kunst aufgezeigt, wird aufgezeigt, dass sich die Kunst nicht theoretisieren lässt.

Daraus entsteht das in der literarischen Form entwickelte und also auf den Boden der Realität gezerrte verwunschene Bild, welches den Beginn der Übermalung der Welt kennzeichnet. 

Denn die Literatur ist nicht die Theorie von ihr, sondern die Realität. Genauso ist das Bild von sich aus real. 

Die Bildwelt, wie sie jetzt entsteht, wird durch ununterbrochenes Übermalen, Verdecken und der Suche nach der gleichzeitig verlorenen "Aura" problematisiert.

Die Bilder an diesem Schnittpunkt beginnen sich ständig und in sich zu verändern und entziehen sich einer konkretisierbaren und konservierenden Analyse[16] . Auch wenn wir glauben an einem dem vielen Wendepunkte der Entwicklung der Bildwelt zu stehen, auch wenn wir zusehen müssen, dass die Bilder zu rasen beginnen (sich zu verflüchtigen beginnen, - Virilio), bleibt doch immer noch die Sehnsucht nach dem Paradies in der Kunst und dem idealen Bild von der Welt, die sich durch eine Theorie legitimieren lässt. Die ideale Form in der Kunst setzt aber voraus, dass die ideale Nachahmung als "Perspektive", als Möglichkeit der Kunstgestaltung, gewahrt bleibt.

Künstler, die sich in den Bereich der "Gentechnologien" vorwagen, versuchen wohl nichts anderes als eben genau die Wegrichtung der "Nachahmung" in der Gleichzeitigkeit der Entstehungsprozesse (von was auch immer) zu gehen.[17]

So erfährt man auch am Punkt, den die Erzählung von Balzac markiert, dass der Künstler bis "zuletzt" an seinem Lebenswerk gearbeitet hat. Die "Kunsthistoire" sieht dies allerdings auch ganz anders, schließlich hat sie detailintensiv die individualisierten Entwicklungsgeschichten eines Schaffensprozesses abzuklären. Daraus entwickelt sich wieder das Paradoxon der Kunstbeschreibung und der Theorie.

Die Wirklichkeit eines Künstlerlebens erscheint hier sehr viel differenzierter als in schnellen Eindrücken wiedergegeben werden kann. Die Theorie wird zur Metasprache und zerstört die "Große Erzählung" in der hochentwickelten Industrie.

Denn tatsächlich ist das Lebenswerk des Künstlers ein ständiges Suchen nach "standhaften"[18]Ergebnissen, die in der Interpretation zu Erzählstrukturen ausufern. Dies bedeutet, als Zwischenbefund in der Betrachtung, dass der Künstler einerseits die Nachahmung, andererseits aber auch individualisierbare Strategien, also die Theorie der Kunst aufzwingen und sie mit ihr in Einklang bringen muss.

Wann ist also wirklich die unverrückbare Gewissheit gegeben: "Sie" ist eine Künstlerin "Er" ein Künstler.

Die Kunstmarktfragen stellen sich zum Überdruß anders als die gesellschaftlichen Lobbys. 
Und die Kunstfrage als Frage der Kunst, verweist noch einmal auf eine eigene Welt im nachvollziehbaren Erkenntnisprozess, in der Filosofie, in der Kunstgeschichts/verortung, also in der Theorie, die von sich aus lügt. 

Im Begreifen: "Künstler",ist eine versteckte Zensur. Es sind marktwirtschaftliche Erwägungen, der Hang zum Experiment und schließlich ist es die Verliebtheit in den (jenen?) Augenblick der Geste, nämlich gesagt zu haben: "Das ist ein Künstler!"

Aber alles vermochte bisher nicht die Gewissheit der Idee von der Kunst zu bestätigen. 

Schon die griechische Antike an ihren gesellschaftlichen Ereignissen verzweifelt ist, deren unzweifelhafte Lenkung durch die Götter die Sinnfrage des Lebens und der Kunst verbinden sollte, wobei die Kunst das Göttliche war und allemal gleichzeitig eben nur eine lebenslängliche Konstruktion von Menschen, die sie konstruieren und aus ihre eine Strategie machten, oder dies glaubten woran auch immer sie arbeiteten. Auch das ist die Theorie, die eine Theorie bedingt. 

Ist es der Zeitlauf, der den Künstler als ideelles Monument in die Gesellschaft setzt und dort belässt, bis seine Zeit, sein Tun beschrieben ist, oder vielmehr beschrieben werden kann. Erst wenn die Paradiesvorstellung bedingt ist, kann sich eine Theorie manifestieren. 

Die Irrungen der Kunstadepten (adoptieren, Adoption: dem Kunstwerk in der Positionierung noch etwas hinzufügen) als Interpreten des Werks: Können sie überhaupt im Augenblick der künstlerischen Legendenbildung bereits das Werk reflektieren? Konnte sich Peter Assmann im Moment der Infragestellung seiner Arbeitsfläche die Legende von sich erzählen?

Zu allem stellt sich die Frage, wann und in welchem Moment jene Geste passiert (oder muss man sagen "entsteht"? Als eine Geste beharrlicher Arbeit), in der sich der Künstler legitimiert. Ist das dann, wenn er wohl göttergleich eine Strategie der Lebenssicht auf die Welt und ihrer Ressourcen entwirft, also die Natur nachahmt?

Davon auszugehen, dass der Künstler unerkannt bleibt, ist in der Zeit einer ausgeklügelten Überwachung nach 1984 (symbolisch als George Orwell’s – Jahr, ungewichtig immer noch herbeizitiert) unmöglich und ergäbe auch keinen Sinn im Rahmen der Überwachungs- und Belauschungsstrategien in der Gesellschaft. 

Es lassen sich immer wieder neue Künstler entdecken und fast ständig wiederholend stellt sich die Frage, ob der entdeckte Künstler es auch so sein sollte. Der entdeckte Künstler entspricht dann der Paradiesvorstellung, die durch die Theorie der Gesellschaft bestimmt wurde.

Und wirklich versucht ein jeder Künstler, kraft seiner "Unbescheidenheit" die Nähe der Öffentlichkeit, also der Gesellschaft, die über ihn die Theorie entwirft, auch wenn er in Wirklichkeit nicht das ist, was Es ist. Denn auch der Künstler konnte bis heute die Konfiguration des Menschen nicht entschlüsseln, - auch nicht seine Namensspenderin, die Naturwissenschaft, weil er sich letztlich in einem paradoxen Verhalten der Theorie unterwirft und "die Perspektive" malt.

Darauf baut "sich" die Frage auf: Unter welcher Fassade, in welchem Gewand, zeigt sich die Geste, der Reiz, der das Kunstwerk zum Sinn führt? Es ist die Gesellschaft selbst, die den Künstler kreiert, weil er im Diskurs mit ihr, eine für sie geeignete Sprache sucht um sich als Teil der minimierten Welt zu vermitteln, oder ist es gleichzeitig eine wissenschaftliche Form der Welterkenntnis für den Künstler selbst und unabhängig seiner Abhängigkeit von der Gesellschaft?

Ergibt sich vielleicht doch eine Weltdraufsicht, die in der Spiegelung auf sich zwar sehr klein anmutet, nicht größer als der Mensch ist, in der Interpretation jedoch auf Alles, also auf die Weltkugel verweist. Und die Interpretation dann vielleicht doch keine Theorie ist. 
Das ist das Begehren.

Sicherlich ist die Gleichzeitigkeit der Nachahmung mit dem in der Theorie nachgemachten im künstlerischen Werk das, was es spannend macht und dem Betrachter zu einer Erlebnisfahrt verhilft. 

Wie war es also bei Peter Assmann? Befindet er sich in einer vermeintlich außergewöhnlichen Situation, ergibt sich eine "history"? ("like a short story"), zeigt sich eine in der Postmoderne nachbildenden Erzählung, die auf seine Arbeiten einen Rückschluss ziehen könnte.

Er wollte nicht ursächlich die Kunstarbeit als eine Möglichkeit sich und seine Lebensweise zu vermitteln sehen. Die Künstlerschaft soll nicht als eine sich "außergewöhnlich" darstellende Geste verstehen.

Auch ist der Kunstansatz nicht vordringlich so positioniert um sich in der Gesellschaft zu behaupten, bzw. ihr gegenüber abzugrenzen. 

So sieht das Peter Assmann zu einem Zeitpunkt, als die kunsthistorische Perspektive, also die Sichtfelder auf die Kunst gerichtet sind und im Lebensmittelpunkt stehen. Dennoch zeigte sich wohl auch schon damals, im Zugang zur Kunst als solche, eine gewisse Affinität, eine gewisse Beharrlichkeit im Betrachten von Kunst und im Verständnis zu ihr. 

Der Schritt zur "eigenen Handschrift" (in der Abgrenzung zur klösterlichen Schreibstube in denen die Vermittlung von Wissen durch das ständige Kopieren und Wiederholen legitimiert wurde), und also eigenständig dem Vorbildhaften in der Kunst und durch sie nachzueifern, dürfte anfänglich nicht dem Interesse an Kunst, gestanden haben. Obwohl in einer jeden Lebensphase und deren Schnittpunkt, eine künstlerische Attitüde, eine gewisse Priorität, eingeräumt wird.

Es war wohl ein sich Lösen von Bindungen, von Verbindungen und von vorgefertigten Gesten um "zur Sprache zu kommen". Da hat es ein Ansinnen gegeben, die Schrift zu entdecken, gleichwohl dabei auch die eigene Strategiefähigkeit auszuloten. Wenn Peter Assmann zurückblickend seine erste Arbeit am Beginn der 90er Jahre zu datieren beginnt, hat sich die Frage nach der Kunst und der Künstlerschaft wohl schon vorher aufbereitet und wird in der Folge seine Arbeit sehr wesentlich bestimmen.

Auch wenn sich die aktuellen und von "Außen" kommenden Beschreibungen zu seiner Arbeit sehr "ordnungsgemäß" an zuweilen vorgegebenen Annäherungsstrukturen orientieren, soll im Folgenden ein Anlass herausgearbeitet werden, dass der Künstler gerade diese Ordnungsstrukturen umgeht und sich seine Kunstarbeit beständig an der Fragestellung nach der Kunst ausrichtet.

In dieser Fragestellung sind gleichzeitig seine Zugangsweisen zur Sprache mit eingeschlossen, zur Literatur gelegentlich, wenngleich diese in der bildnerischen Arbeit dem Bildcharakter und nicht dem Literaturcharakter entsprechen; oder näher sind, wie auch immer die Nähe zu was auch immer aussieht. Auch dies soll im Folgenden ansatzweise aus der Sicht des Beobachtenden geklärt werden. 

Die ersten von Peter Assmann bekannten Arbeiten sind Gravuren auf die (der) Bildfläche. [19]
Unter der Bezeichnung: Bildfläche, versteht der Künstler die ganz auch im Sinn von Georges Didi Hubermanns formulierte Feststellung: "Dass (das) Stück Fläche (ist) nur ein reines Symptom der Malerei" sei.[20]

Die Fläche ist am Beginn der künstlerischen Arbeit von Peter Assmann ein Ort der durch die Linie legitimiert und etwa eine sichtbar gemachten Geste ist. Das sich sehr vorsichtige Herantasten an die Fläche suggeriert(e) gleichzeitig auch das Herantasten an den Ort der Kunst. 

Das Stück Fläche ist das Universum des Augenblicks[21] und gleichzeitig der Suchvorgang nach geeigneten Strategien der Sichtbarmachung von Halluzinationen[22], sowie der Beantwortungsversuch, ob das Wissen vom Menschen sichtbar gemacht werden kann.

Das ist ein Wesenszug im Kunstwerk. Der Künstler, als unmittelbarer (oder vielleicht doch nicht?) Seismograf gesellschaftlicher Eigenheiten, vielmehr aber im Erlernen der Buchstabenschrift in der Kunst ein Lernender, könnte er sich als flüchtiger Katalysator zum "Anderen" verstehen. Sich als Versuchapparatur verstehen, die Divergenzen der Gesellschaft und der sie umgebenden Natur auflauernd in ein Tagebuch niederschreibt[23].

Dieses Schreiben handelt vom "Nichtschritt"[24] in der Kunstbetrachtung, zu den ersten Laufschritten auf der Bildfläche. Die Kunstbetrachtung ist das Stillhalten, im Gegenzug des Beweglichen in der Kunst, die sich ihrerseits immer bewegt und also in einem beweglichen
Und so wird die Bildfläche vorweg, im Beginnen, im Handeln auf der Fläche, die geschmerzt wird, als ein Passe pardout der "Eigentlichkeit"[25] sein. Ausgedrückt wird dies in zuweilen thematisch lose formulierten sprachlichen Figurinen[26] ("anscheinende" Karikaturen), die gelegentlich in einem Farbbett kulminieren.

Aber dann der Schnitt. 

Schnitte sind in der Frage nach der Künstlerschaft vergleichbar mit chirurgischen Eingriffen in die Landschaften des Seins. Das Sein, - dessen Mittel unmissverständlich am "Es" orientiert ist und für den bildnerisch arbeitenden Künstler zur Legitimation wird -, versteht sich als decodiertes Zeichen, das sich zur Diskussion stellt.

Nur so kann der Betrachter Einsicht nehmen in das Es außerhalb des Seins des Künstlers. Denn das Es ist es, es ist das Andere in der Kunst. 

Peter Assmann ist sich einerseits seiner Urheberschaft gewiss, andererseits versteht er sich als ein Künstler, dessen Nachrichten an ein Publikum gerichtet sind, das sich ihrerseits eigene Gedanken zu machen hat. 

Ein Künstler stellt dezidiert Anfragen an den Beobachter. 

Die Aufforderung, das imperative Gehaben des Künstlers zudem, sind Bestandteile einer jeden künstlerischen Arbeit. Das Gehaben entspricht einer Logik, aus sich heraus zu treten und eine Grimasse zu ziehen. Der Künstler, der nicht etwas vorspiegelt, sondern sich spiegelnd als ein Narrenkopf verändert, gehabt sich vor der Leinwand, vor der Zeichenfläche, als wäre er mit ihr auf der Bühne (oder der Kanzel in der Höhle der ästhetischen Geschichtsschreibung). 

Was ist zu präzisieren, was ist anzudeuten, was zu erdulden in den Arbeiten des Künstlers: 

Die Fläche marginalisiert Stimmungen wenn man sie nicht "traktiert", gibt Verallgemeinerungen ab, wenn sie nicht herausgefordert wird, gleichzeitig aber können besondere Präzisierungen Platz greifen, kann genau das Gegenteil bewirkt werden, den Verweis auf eine Ermordung anzeigen, was den Beschauer dazu verführt, sich den Stimmungen des Künstlers zu nähern ohne ihm jedoch in die Enge zu kommen, sie zu queren.

Die Fläche eignet sich als Ort für eine Lügengeschichte[27], für eine Erzählung. Sie ist ein Ort der Beiläufigkeit genauso wie jener der Imagination; aber auch die Imagination ist eine Lüge. Der Trugschluss des Schauens, des Entdeckens vor allem und die Welt ist eine Scheibe, eine Fläche in Wirklichkeit, was auch keine Künstler zu glauben wagen.[28]

Wann lügt sich der Künstler auf die eigene Fläche hinauf, auf dieses sein eigenes Universum, - ein Raum der im gegebenen Fall auf die Fläche gedrückt wird, mehr oder weniger gewichtiig, beiläufig, was alles nicht auch beiläufig ist, im Unverstand, in der ironischen Geste, als Strategie der Leichtgäubigkeit in der Gesellschaft. 

Die Predigten, dass die Künstler dem "heils-spendenden" Motiv gleichsam in der Durchwanderung eines Meeres und entsprechend vor-denkbarer Geschichten entgegen kommen und das Bild als Spiegel der Gesellschaft wiedergegeben wird, sind Reden von ungemeiner Kürze; fallen in die Schlucht des Vergessenen.

Der Schritt/das Anliegen, um jedoch der Gesellschaft die verpackten Geheimnisse zu entlocken, trifft auch für die Arbeit von Peter Assmann zu, wenn er schreibt, wenn er sich auf die Fläche einschreibt: In der Linie in der Geste der Farbe bis ins Grau, im vor-Leben. 

Die Rede, die andere Predigt, die im Moment der "Tat" nicht aktuell ist, ist vom Motiv des Darstellbaren, als eine kleine Einheit, die auf die Bühne einer Zeichenfläche tritt, geprägt. Bei Assmann ist es ein Wort, zwei: "Völlig er". Die Rede ist daher nicht vom Ergebnis, das ohnehin immer nur ein Anlassfall sein kann. Das ist das Paradiesmotiv.

Der Künstler tut/schreibt dies in der Geste der Zeichnung, der Linie auf der Fläche, der Übertragung durch eine vorsichtige, zuweilen aber auch radikalen Übermalung. Er schreibt das "als ob" in Konturen, um damit der Spiegelschrift nachzugehen, ihr nach zu geben und die Bedeutung des Seienden zu differenzieren. Was sich zwischen den Konturen eröffnet ist die Sache des Betrachters, des Beobachters.

Peter Assmann tut dies jedoch paradoxerweise in einer sich vielfach wiederholenden Wendung des künstlerischen Schreibens; tut dies aber nicht in der üblich sich vorbehaltenen Spiegelschrift (als das sich im Spiegel sehen, und "Vergleiche"/"Ver-Gleichungen"/ anzustellen). Sondern in der Spiegelung der Schrift erscheint über der Fläche, oder neben ihr, das gespielte Zitat, als Überschreibung abgekratzter Inhalte. Ob dies schon so etwas wie ein Palimpsest ist, eine negative Schichtung sozusagen, um der Schrift im Bild die Mehrdeutigkeit zu verleihen, in dem sie als Verständigungsmittel zum "Verschwinden" gebracht wurden?, zur Abarbeitung[29]. Das kann nur durch/mittels der Geste während des Entstehens des Bildes beantwortet werden. Nämlich dann, während die Vorzeichnung wieder abgetragen und übermalt und noch einmal abgetragen wird; was jeweils eine negative Schichtung erzeugt. In dem Augenblick, als das Bild "entstanden war" (nämlich völlig! und belastet, von einer –welcher?- Lüge getroffen,) und also für den Künstler als fertig (abgefertigt) gestellt, weggelegt wurde, kann seine Wichtigkeit nicht mehr real nachvollzogen werden; - kein Realismus also. Ob es sich auch um eine Schichtung[30] im Bild handelt, die das malerische mit dem Buchstabenschriftlichen verbinden soll, kann zwar technisch analysiert werden, der Impetus zur Bildfindung wird jedoch als Lüge entlarvt und aus dem Erinnerungszugang gestrichen, bleibt also nicht befriedigend / - ist Unfriede stiftend[31], geöffnet.

Und so beginnt die Fläche von außerhalb der Handschrift des Künstlers betrachtet, eine Geschichte zu erzählen, für sich. 

Wird bei Peter Assmann tatsächlich eine Geschichte erzählt? Sind die Schichtungen tatsächlich als Palimpseste verschüttet? (Als Übermalungen, als Übertragungen von Inhalten über Inhalte?) 

Vielleicht, wahrscheinlich, natürlich dann, wenn der Betrachter auf den Bildanlass reagiert und die Fläche als eine Geschichte verstehen kann, für sich, sie als vereinbartes Gemeingut akzeptiert, die Überlagerungen belässt wie was ist.

Das ist die Bildfläche und nicht der Bildraum. 

Innerhalb des Passe partout zeigen sich zumindest zwei Erzählweisen und damit zwei Schriftdarstellungen des Künstlers. 

Die Fläche ist sein Refugium / als die Strategie des Verdeckens (der Blöße, dem Geschlecht einen Schutz geben –aufzusetzen einen Hut machen-), gleichzeitig aber ist es ein umzäunter Bereich der Offenlegung von individuellen oder formalen Inhalten (dass von wem auch immer, vom Dümmsten, etwa, offen etwas hinausgetragen und vor jemanden und auf die Beine hin, hingelegt wird). Also ergibt sich ein bildnerischer Widerspruch. Der Lügner und seine Fläche die wahr ist, oder im Gegenteil die Fläche zur Lügenfläche wird.

Die Geschichte erzählt das Weltbild im Weltbild und wird immer dadurch ein gegen das eine Weltbild gerichtetes Denken vermitteln, um in der Kunst zu diesem "einen" Weltbild zu kommen, - und somit das Bild werden kann. Das Schamhafte durch das Überdecken erst recht entblößt wird und im Begehren das zu sehen ist, was sich unter der Überarbeitung, dem Überschreiben der Malerei, der Zeichnung, verunsichert bleibt (nicht zu sehen ist / versteckt ist).

Die zweite Erzählweise ist eine rhetorische: Jene der Sprache der Buchstabenschrift. Sie steht gleichwertig neben dem Malerischen, der "Aneignung des "Verschwindens", des Verwischens, und sich umgekehrt noch einmal den Wunsch erfüllen, das Sichtbare unsichtbar zu machen und alles verkehrt[32] auf die Bildoberfläche zu setzen. (Wie dann im Bild mit einem Mistelbund, der in das Bild hängt. /Siehe Bildsicht 1)

Eine im künstlerischen Tun temporäre Entscheidung und also Sichtweise ist die, dass der Künstler selbst dem Bild einen Rahmen gibt, was für den Augenblick des skizzenhaften Notats eine Vor-Entscheidung voraussetzt. 

Dabei fallen die reinen Zeichnungen auf, welche "Aufschreibungen" der/oder dieser Zeit zu sein scheinen (a.a.o.). Zu entziffern wird sein, ob es sich dabei um Verbindungsglieder handelt, die die reinen Zeichnungen mit den reinen Malereien in Beziehung bringen und diese wiederum in einem sinnvollen oder "unsinnigen" Zusammenhang mit der schriftlichen/buchstaben orientierten Schrift/Sprache vereinen, bzw. zusammenführen oder sogar verneinen.

Wer sagt, dass der Künstler was auch immer er verkörpern will, auch verkörpert. 

Dies wiederum suggeriert neue Zugangsweisen, die ästhetischen und die pragmatisch-beiläufigen.[33]

Welche "Übertragung" ergibt sich für den Künstler Peter Assmann.

In dem Augenblick, als er auftritt, tritt die Profession des Kunsthistorikers zurück, wird ein Teil im künstlich durch die Sprache und das Bild anschaubares Denken und daher eine erzählerische Anmerkung. Unhistorisch ist eine Linie, die wohin sie führt und sich in die Zukunft verliert, den Gegenstand des Bildes darstellt und sie selbst ist, - von wem auch immer sie "installiert" wird.

Denn auch dies soll nachgewiesen werden, dass die Bilder des Künstlers auf einen Geschichtsbezug verweisen, aber durch ihren Anspruch: Kunst zu sein, eine nicht historisch darzustellende Vorstellung vermitteln. Sie nehmen zwar einen "Augenblick" als Zeit wahr, werden jedoch durch den Anspruch, Kunst zu sein, zeitlos, was bedeuten könnte, dass sie geschichtslos sind aber auf eine "histoire" verweisen. Sie erzählen sich selbst eine Geschichte und übertragen eine Stimme.

Das Visionäre wäre hier als Begriff nicht korrekt verortet, obwohl die Vision ihrerseits im Wechselspiel zwischen der "Historie" und dem Gegenwärtigen, der Fiktion und der Realität steht und dem Betrachter den Verständniszugang verwehrt. Der Grund liegt nicht allein darin, dass Assmann von einem Bild spricht, das so zu sein hat wie es ist (und auch andere Künstler davon sprechen, dass ihre Kunst: ist), sondern es bedarf in diesem Fall genauso der vorsichtigen Bereitschaft des Betrachters, den Künstler als Zuträger von Kunst in das verortete passe partout (an einen bestimmten Ort abgestellte Bild) zu verstehen.

Zu denken ist also das Bild als ein Ergebnis besonderer Zustände des Künstlers, und in dessen Umfeld er seine Arbeit betreibt, oder nicht, sind Voraussetzungen dafür. Darin wird sich Peter Assmann am wenigsten von anderen Künstlern unterscheiden, - wollen. Das ist ein Legitimationsverfahren wie es bislang meist angewandt wird, wenn der Betrachter nicht wirklich das Gefühl hat, die Kunst, oder insbesondere "diese" Kunst zu verstehen. Die Heranziehungen sind wohl nur ein erneuter Versuch, irgendwelche Lügengeschichten aufzubauen um sie schließlich wieder zu "versenken".

Was aber ist an dieser Kunst durch sie zu verstehen, was ist, was ist nicht, worauf verweist diese Aussage, dieses Aussagen: dieses Sagen davon, dieser Hinweis. 

Es besteht, zwar legitimiert, der Wunsch auf ein besonderes Bild auf eine Inhaltlichkeit zuzugehen, aber nicht das Bild in seiner Differenziertheit zu akzeptieren: Das widerspricht dem Beobachter, der seine eigene Ideen verwirklicht sieht, wenn er das Bildwerk akzeptiert. 

"Verstehen und akzeptieren". Ist es der Kunst möglich etwas unakzeptabel zu machen, dann besteht die größte Wahrscheinlichkeit, dass es sich um Kunst handeln könnte; was wiederum noch weit nicht die Bedeutung und die Strategie der Kunst legitimiert.

Das Kunstwerk ein Gebäude, eine Behausung mit einschließt; davon kann ausgegangen werden. Nur auf diese Weise scheint[34] die Legitimation der Kunst, - nicht die des Künstlers -, durch einzig durch den Betrachter denkbar.

In der aktuellen Kunstinterpretation werden oft, bis immer, auf Grund der Eigensprachlichkeit der Interpretationsszenarien
(-motive), gleichzeitige Sprachbühnen aufgebaut, die sich nicht an den wahrnehmungstypischen, letztlich auch pragmatischen Gemeinsamkeiten von unterschiedlichen Wahrnehmungsstrukturen orientieren. Sicherlich wird meist vorausgesetzt, dass diese zumindest einen Anlass der Darstellung, der körperlichen Veräußerung des Künstlers bieten und veranlassen.Tatsächlich werden jedoch Wahrnehmungsebenen nicht in ihrer individualisierten Eigentümlichkeit differenziert. Vielmehr scheint die Geste der Beschreibung, die Sprachschrift in ihrer un-selbstverständlichen Lebendigkeit verortet: Die ästhetische Differenz, die Gestalt als Geste, vor allem aber das ästhetische Begehren. Und abermals sind es die Betrachter, vornehmlich die "Beobachter", die das Begehren im Bildwerk der Künstler entdecken.

Auch dies wird in der Arbeit von Peter Assmann in einer Annäherung, am gegebenen Bild, an der Darstellung, angebracht sein müssen. 

Dessen ungeachtet bleibt die äußere Materialbezogenheit wichtig und relativiert manchen Gestus, der das Hineinschauen auf die Intention des Bildes verstellt. 

Der Gestus entspricht der Köstlichkeit des Abendmahls, das, ständig eingenommen, einem täglichen Ritual gleichkommt und zum künstlerischen Inhalt hat. Denn die Sprache bei Assmann ist eine Geste, sie ist ein "abendliches-Mahl"[35] und damit ist sie ein künstlerisches Ritual.

Wenn ein Autor[36] in der Schriftlichkeit seiner versuchten Annäherungen an Peter Assmann diesem nachschreibend () "Das Schlag-Wort zum Bild gleich dazu, beschriftend, umschreibend, herausfordernd, lyrisch und kämpfend – sensibles Untier"(.) als eine Art von Unterstellung nachwirft, dann hat sich der Schreiber wohl auch selbst mit eingestimmt auf ein Mitschweben, das sich von den Inhalten der Worte verabschiedet und sich in unverrückbarer Ähnlichkeit gleichzustellen sucht; auf der Flucht vor sich in die (Irr-) Realität des Kunstmachers. Aber nicht in dessen Kunst des Augenblicks (im Gestaltungsprozess), weil er an diesem seine selbstsichere- und gefällige Sehensweise dramatisch nachschreibt. Der Künstler, nicht die Kunst, das Unterfangen Künstler also und nicht dessen Eigenschaft[37], sich künstlerisch zu orten, wird gelegentlich zum ausweglosen Nachbilden in der Buchstabenschrift.

Denn auch bestimmte buchstabenschriftliche Aufzeichnungen müssen in einem Bild nicht wirklich eine Herausforderung des Gesprächs mit dem Künstler motivieren. 

Das legitimiert nicht seine Besonderheit. Wenn zudem in einem folgenden Aufsatz, eine Autorin (I. Medici[38] , aao) "die Worte wie kleine Aphorismen, Früchte der Reflexionen des Künstlers über die Fragen des Menschen und der Welt, Betrachtungen, die den Gedanken zur Poesie verleiten, im Bestreben das hervorzuheben, was sich unter der Oberfläche seiner Werke befindet"- () schreibt und damit auszudrücken sucht, wie global und gleichzeitig wie vereinsamt das Werk ist, über das sie eine Annäherung zu unternehmen sucht, und dabei der Sucht[39] des Künstlers, nach dessen Sehnen, aber nicht der Bedeutung seiner Kunst, verfällt. Alles das Vorgeschriebene sind zwar legitime aber noch sehr grauwertige Annäherungen an etwas, was einem letztlich als individuelle Äußerung plausibel vorkommt. Die beschriebene Kunst wird aber immer fremd bleiben. So entsteht über den Umweg dieser Texte die Vermutung, dass es sich bei der Kunst von Peter Assmann um sehr vorsichtige Versuche der Annäherung an eine Bildwelt handelt, die als Werk noch seine Umgebungen sucht. Aber auch hier soll der Interpretation Einhalt geboten werden, - denn die Kunst ist, "als ob" sie ist.

Nicht das Auf, Auf (des G.Hattinger, der sich auf ein Bild bezieht und in dieser Weise des Zitats, sich eines Zugangs "ausdrücklich" verwehrt!)(- und das im Schreiben nur einem Ab und Ab gleichkommt?), vielmehr eben die oben schon skizzierte Frage: () "Was aber nun tun, wenn sich ein künstlerisches Werk – so wie hier – offensichtlich gegen die Beschlagwortung und Kategorisierung mit den Mitteln von Schlagwörtern zur Wehr setzt; die kunsthistorische Etikettierung, also die Zuordnung von Wortbegriffen zu visuellen Erfahrungen selbst in das Werk integriert."(), dann könnte dieser Autor (D.D. aao.) daran sein, an der richtigen Oberfläche der Bildidee des Künstlers und seinem Ergebnis zu beginnen, um fürsprechend dem Betrachter die Brücke zur Kunst und nicht zur Haut des Bildbetrachters zu errichten.

Wann also ist es der "Künstler Peter Assmann".

Ab welchem Zeitpunkt steht die "Person" (als "Persona non grata", als Person in der Kunst), als "dieser" Peter Assmann angesprochen ((hingewiesen)), auf der sehr heiklen, vor allem sehr sensiblen Kunstbühne, die von Lügnern handelt und von ihnen bevölkert wird, und deren Lügen etikettiert. Denn nur mit der Lügensprache, und der Sprache der Lügner, kann die Wahrheit über das zu beschreibende und darstellende Objekt (im Begehren danach) offen gelegt werden.[40]

Diese Bühne, die in ihren dargestellten Szenarien auf fragile(?) Künstlerpersönlichkeiten radikal wirkend ein gesellschaftlich subjektives Kunstverständnis voraussetzt und nicht sichtbar die Strategien der Akzeptanz und der gleichzeitigen Abweisung wie Kunstnetze auslegt, sie also die Schlinge(n?) bis zum gelungenen tödlichen Ausgang auslegt?

Am Beginn, so Peter Assmann der mit einer beschlossen anmutenden Radikalität den Fragestellungen der Kunstidee nachgeht, als wollte er sagen: "Es gibt für mich keine Orte, die nicht entschlüsselbar sind", stehen die Fragen an, wie die Vermittlungsstrategien ein tradiertes Weltbild unterlaufen können. Denn es gibt Orte der Kunst oder nicht!" steht doch dort das Bild und von was auch immer.

Anders ist die Kunstfrage nicht zu stellen, anders ist der Kunst wie sie ist, oder nicht ist, nicht beizukommen am Beginn, im Vorhof des Verständnisses. Und das vor dem Antritt einer Reise zu unbestimmbaren, womöglich unbedeutenden Orten. 

Jeder Grauzonenbereich kann nur durch einen Grauzonenbereich differenziert, oder eben dechiffriert werden. Ist die Zone des Begehrens Rot, so wird die Kunst in einer Weise radikalisiert sein, die diesem "angenommenen" Farbwert entspricht oder zumindest gleichkommt[41].

Hier kann kein Buchstabenwort eine Begeisterung beschwören oder ein Begehren befriedigen, das nicht im Konsens mit dem Grau der Bildfläche steht und seine totale "Einvernahme" (Verhör) suggeriert. Wie auch immer das Geschehen ist, wie auch immer es passiert, wie auch immer es letztlich entstehen mag: Meist sind es die Augenblicke im Begehren nach der Kunst, ist es also jener Vorgang, der einen bestimmten Ort oder eine bestimmte Geste in Beschlag nimmt.

Wenn Peter Assmann von sich selbst behauptet, dass er "gewiss" erst ab einen bestimmten Zeitpunkt zur Kunst gefunden hat, dann mag dies für ihn ganz persönlich "gelten" können, nicht aber für den Betrachter, wenngleich sich der Betrachter durchaus durch die Archäologie des personifizierten Künstlerprozesses einen Einblick verschaffen kann, vielleicht auch soll, wenn das Kunstwerk es als Autobiografie legitimiert.

Die Heimsuchungen[42] haben je nach Intensität der subjektiven Wahrnehmungsweise schon viel früher begonnen die Berichtigungen (die Richtungen und ihre augenblicklichen Korrekturen) eines Pfades auszurichten.

Pfad, - ein Wort, - das in Grün gehalten auch den Umschlag einer der ersten Kataloge des Künstlers und die darin vorkommenden Entscheidungen, etwas als Kunst sehen zu lassen ankündigt - , wird zum Fundament, ohne jedoch die Sagbarkeiten der Bilder als fundamentalistisch im geistlichen Sinn zu verstehen.

Mit jeder Geste, die sich als Struktur zeigt, offenbart sich eine Vereidigung, ein womöglich "schauriges" Geheimnis.

Der formale Anlass könnte sein: 
Ein Zweig der zum Fenster in das Zimmer des Kindes hineinhängt, die Anrufung eines in der Ferne fliegenden Vogels, welcher Linien in den Himmel zieht, die kindlich bedingten schnellen Freundschaften mit den Gleichaltrigen (nicht gleich geschalteten), die streitbaren Kämpfe dazu, die noch undifferenzierten Verhaltensweisen im ersten Kraftakt gegen die Übermacht der Natur, das unbedarfte Spiel gegen den Strom einer Zeit die als Mikro-Einheit subtiler Formalismen noch in der Ferne liegt; und daher nur schemenhaft die Zeichen einer Zukunft auf das Papier gebracht werden können.

1963 geboren, fällt Peter Assmann in eine Generationszeit, die es äußerlich gleichermaßen schwer wie leicht hat(te) sich im Gefüge der Zeit zurecht zu finden und so sehr rasch zu ihrem "Recht" gekommen ist.

Die Orakel einer aufkommenden Morgendämmerung sind nicht eindeutig. Sie verästeln sich im ersten Aufkeimen, im ersten Farbauftrag, im Anstrich und werden rasch übermalt, überzeichnet und wieder überschrieben. 

Paul Klee hat davon eine Theorie gebaut und die feinen Linien in einen Ideenraster gedrängt, der mythisch zu werden droht. 

Demgegenüber:
Die ständigen (augenblicklich entschiedenen) Überarbeitungen bedeuten in der Malerei nichts Ungewöhnliches, sind in der Moderne sogar zuweilen formaltechnische Voraussetzung und werden gelegentlich zur bildnerischen Eskalation, - im Suchen nach Geschichtlichkeit (nach Gerechtigkeit), nach Erinnerungskäfigen oder in der Bestätigung von einfachsten Rechenaufgaben. 

Demgegenüber die reinen, spontan gesetzten Zeichnungen gesehen werden müssen, die den gegenübergestellten äußeren Rand des künstlerischen Suchens vertreten, und in den nachfolgenden Ausführungen ebenfalls zu vergleichen sind. Vor allem, dass die verschiedenen Ansätze in den Zeichnungen von Peter Assmann im Gesamtzusammenhang einer fortlaufenden Positionierung (Position und Verortung) zugeführt werden. [43]

[1] Nach Stifter ist alles völlig er + völlig nackt, - auch.

[2] Völlig: Das völlige Abschließende, das Ende konnotierend?

[3] Vollendete: das vollendete Mahnmal?

[4] Entblößt, nackt, völlig nackt. Der Künstler als völlig "er" und völlig nackt, also entblößt.

[5] Um auch in folgenden Verweisen auf das Christentum, das Abendland und die Sprachen eine gewisse literarische Absicherung zu geben, kann in diesem Zusammenhang auf George Steiner und seiner Schrift "Grammatik der Schöpfung" verwiesen werden, die in einer recht treffenden Weise die Vereinbarungsformen offene legen: "Das Christentum und der Islam verwandeln unsere Bezugskategorien. Vom 10. Jahrhundert bis zum Ende des 15. Jahrhunderts erstreckt sich ein Prozess, in dem das Christentum in Westeuropa die beiden Hauptbegriffe Fleischwerdung und Eucharistie verficht, bestreitet und verfeinert. Nach dem platonisch-aristotelischen Moment in der griechischen Philosophie, nach dem Neuplatonismus und dem Gnostizismus der Spätantike markiert die Ausarbeitung der Transsubstantiation des Fleischgewordenen zu einer Lehre das dritte Hauptkapitel in der Disziplinierung abendländischer Syntax und Begriffsbildung. Jeder Punkt, den man in einer Untersuchung über "Schöpfung" begegnet, jede Nuance des analytischen und bildlichen Diskurses lässt sich zu Debatten über die Transsubstantiation des erinnerten Fleisches und Blutes in das Brot und den Wein des Sakraments in Beziehung setzen." S. 71)

[6] Das ist ein Voyeur als was auch immer in der Person des Betrachters, der sich vom Bild nicht sehen lässt diesem ausweicht, ja versteckt, und die Gemeinheit besitzt im Verborgenen zu verweilen. Dort fristet er sein "Schäferstündchen", und das als eine Verniedlichungsform und Verbalhornungsform vermeinen.

[7] In einer so genannten "Tag und Nacht – Gesellschaft", einer Gesellschaft, die 24 Stunden in Betrieb ist und deren Sichtfelder sich auch über diesen miniaturisierten Bereich erstrecken. Wozu es hier nicht allein um 8 Tage in der Woche geht, sondern um die Verdoppelung des abendländischen Konzepts einer "histoire" Bildung geht. Die "Tag + Nacht = Gesellschaft"; das ist das Anerkennen, dass es nur Tag und Nacht gibt und nicht das Andere.

[8] Eigenzitat – ist wie "Eigentlichkeit" und als solches als Schrift des Autors nicht zulassbar, weil das Eigentliche die Kunst selbst ist.

[9] Julian Schnabel gestaltete ein riesiges Bild mit zerbrochenen Tellern und Gefäßen (welche auch immer) Ein anderer Künstler aus der Region (wo auch immer, aber abseits von was auch immer) gestaltete ein Bild mit zerbrochenen Spiegeln, - so fragt sich welches der Bilder das diffusere ist, das zerbrochenere und damit das authentische von was auch immer.

[10] Die Ausstrahlung eines Kunstwerks, des Künstlers, sein Gehaben. Etwas ausstrahlen, wie ausschwitzen, - dabei etwas senden: Inhalte sind durch das Strahlen unsichtbar.

[11] Selbstsicherheit: ist wieder die Selbstbezichtigung. 

[12] Im Buch, "Todesmetaphern", von Thomas Macho, schreibt dieser davon, dass von nicht mehr gesprochen wird als vom Tod, von dem nicht gesprochen werden kann, weil man nicht weiß was der Tod ist. Siehe aao.: Todesmetaphern Th.Macho, Suhrkamp 19

[13] "Versehen", es ist doch ein Versehen, nicht richtig sehen, sondern ver-sehen, versiert sein. Und dennoch oder gerade daher ist es versehentlich, auf A. Stifter zu kommen, - gewesen.

[14] Verbrennen: Woraus "Feuer und Asche" bei Derrida entstehen mag. 

[15] Trauerarbeit nach Mitscherlich. aao). 

[16] Die Analyse auch immer etwas zu konservieren hat, die Analyse als Konservierungsmittel.

[17] Es sind die Sorgepüppchen, wie sie im Reagenzglas durch analytische Manipulationen, aber durchaus auch im Nachahmenden, weil ein Skelett vom Künstler vorgegeben wird, als richtige Zellen entstehen und somit die Sorge um das Bild ausgedrückt wird. Wie findet sich das Bild, die Figur, die Sprache. Eine neue Spielvariante der Nachbildung durch das Material das nachgebildet werden soll. 

[18] Standhaft seiner Profession gegenüber der Künstler die Moral des Künstlers auf die Fläche bringt. Aber ist es die Moral, ist es etwas das letztlich immer im Dissens steht, im Abgang von der Geschichte, wenn diese als der Galgen einer jeweiligen Zeit verstanden wird. 

[19] Gravuren: Gravuren in die Fläche sind wie Verletzungen, - der Fläche - , sind wie das Aufstöbern des Geheimnisses und sind so etwas wie eine Verfolgung des Geliebten. Der Aufgestöberte wird dabei in seinem Geheimnis verletzt. Die Fläche, die Geliebte, die Verletzte. 

[20] ( "Die leibhaftige Malerei", Bild und Text, Fink Verlag München, S. 63.)

[21] Um das Universum darzustellen braucht es wahrscheinlich nichts, außer die Möglichkeit das Niedergeschriebene auch vermitteln zu können. In einer Art manischer Mitteilsamkeit versuchen, nur auf einem kleinen Stück Papier die Tatsachen sein zu lassen, wie sie sind und bestenfalls entstellen, - also lügen. 

[22] Halluzinieren: Was nichts anderes bedeutet, als im Rauschzustand bei der Bekämpfung gegen die Einfältigkeit Fläche ein Stück Weissagung zu tun. 

[23] Was das für ein seltsames Wort ist: "Niederschreiben", etwas niedermachen, niedrig im Denken sein, um so das niederlegen zu können was nicht bewältigbar ist. Vielleicht ist es aber nicht mehr oder weniger ein "Niedermachen", ein heruntermachen, ein "Niederschreiben", im Diskurs.

[24] Nichtschritt ist als das Schweigen zu verstehen, denn nichts tritt weiter, ist kein weiterer Trittschritt. Also schweigt das Bild der Gegenstand, das Gegenstandhafte im Bild. Das ist das Ausschweigen in der künstlerischen "Sage". Die Sage ist die Geschichte, ist dann im Weitererzählten die Erzählung. 

[25] Die Geschichte ist die "Eigentlichkeit". Das Sagen und die Sagen von der Kunst bereden, - immer wieder bereden. 

[26] Figurine: Zarte Figur, die zerbrechlich scheint in diesem Bild, wenngleich die Figur als solche eher schwerfällig ist, plump ist und urmütterliche Ausmaße annimmt. 
Eine Figurine ist auch aus Porezellan gearbeitet und zerspringt in viele, auch kleine Stücke, wenn sie auf einen Steinboden fällt."

[27] Lügen sind, vergleichbar mit Bildern eines Schrebergartenrasters um zusehen, was das Kleine und das noch Kleinere auf der Welt ist. Schreber, als Schrebergartenvater, und sein gezüchtigter Sohn als plötzlich und ursächlich erkrankter Gerichtspräsident. Der Raster auf der Fläche hier eine seltsame Umschließung eingeht. Die Fläche als Recht sprechende Instanz und im Gegenzug dazu sie verwirrt wird und ist. Daher in den Bildern die Schrebergärten eine so massive Identität finden und sich zu Bildstrukturen entwickeln. Aber das ist die Lüge als "solche". Lügen sind aber auch etwas ganz anderes, nur nicht dass sie die Unwahrheit sagen.

[28] Zu entdecken in den Bildern von "Vedova", gerade in den kreisrunden und den verunglückten Bildwünschen von A. Rainer, der zwischenzeitig glaubte, seine Kunst in kreisrunden Weltbeschreibungen und also Weltübermalungen abarbeiten zu können. Zurückgeworfen auf die Vorlagen wird der Künstler wohl noch lebzeitig seinen Geiz, und der verwahrlosten Eitelkeit, sich selbst die Bildvorlagen zu stellen, und nicht 

[29] Über das Verschwinden: Denn gleichzeitig mit den Erscheinungen auf der Bildfläche, die auch Maschinen zur Hintergehung von Masturbationsbegehren zeigten und von Schreber als Züchtigung anempfohlen wurden, zeigt sich der Irrwitz des Verschwundenen des Fehlenden. Das Verschwinden dieser höchsten ethischen Vorstellungen von der erstrebenswerten und keimfreien Zukunft durch Technologien, um die verbliebene Individualität zu stören, ein denkbarer Ausweg ist, um sich diesen Perspektiven zu entziehen. Die Verhüllung zumindest ein Aspekt ist, die Übermalung im gegebenen Fall, die Überzeichnung, die Verdunkelung hin zum Grau. aao. 

[30] Schrebergärten als Schichtungen differenzieren, die 

[31] Diese unendliche Frieden ein Unfrieden ist, vor dem Tod, vor dem Setzen des Stichs auf die Fläche; der Unfrieden auf der Fläche zu sehen ist, als wäre die Kunst Frieden stiftend, was sie aber nicht ist. Die Un-Möglichkeit den Frieden auf der Bildfläche darzustellen und das Begehren der Ruhe und der "Schein-Heiligkeit", als christliches Füllsel formuliert. 

[32] ... verkehrt, - gleichermaßen verschwinden und alles verkehrt, demnach unrichtig und verdreht ist. 

[33] Reinhold Schmücker: Was ist Kunst? Eine Grundlegung, S. 56.
"Natürlich können wir uns auch bei einem Gemälde oder Gedicht auf jene besondere Aufmerksamkeitskonzentration beschränken, durch die sich unser Wahrnehmen als ästhetisches Wahrnehmen erweist. Wir müssen es nicht einmal ästhetisch wahrnehmen – nicht nur an Kunst Desinteressierte verzichten darauf, Kunstwerke ästhetisch zu erfahren." 
In der Darstellung der Interpretation wird man darauf zu verweisen haben, dass beide Zugangsweisen, oder Verweigerungen ein gesamtes Bild vermitteln und so orientiert sich der Blick einmal auf die ästhetische Weise, das andere Mal wird er sich der Sprache als Hilfsmittel bedienen und über die Buchstabenschrift im Bild, auf der Fläche in die Werkstruktur des Künstlers P. Assmann einzudringen versuchen. 

[34] In der Kunst auch auf die "Erscheinung", die erscheinungsweise entsteht, bestehen können. 

[35] Ein abendliches Malen, - nein ein in sich hinein gestelltes Mahl, als rituelle Schaustellung.

[36] G.H. in P. Assmann, Bildwerke, Beispiele, 1993-1998 (aus dem das Bildmaterial und teilweise Textmaterial herausgenommen wurden.)

[37] die Eigenschaft und das was sich als das Eigene, das selbst erkannte darbietet,- beschäftigt den Bildbetrachter, oder kann seine Sicht auf das Bild zerstören, wenn das Bild ein zerstörerisches Bild ist. Was aber nichts mit jenen Bildern gemein hat, die auf zwar legitime aber offensichtliche Provokation ausgerichtet sind. 

[38] Wie verführerisch doch Namen sein können, im Namen des Vaters, so wie Medici. Ein Name der in aller Belastetheit dennoch einen seltsamen "Ausruf" (Anrufung) auslöst. 

[39] Das Süchtige, der Sündige von etwas, das man gespürt hat; das Süchtige wonach die Entdeckungsreise eine Ausfahrt macht. 

[40] Die Lügen über den "Schrebergarten" der Einengung hinausführen und so etwas sind, wie der globale Irrwitz im Irrlichtern. (Dazu zeigt sich ein Bild, wenn man im Umfeld der Linzer Stahlwerke – unter ihren "Irrlichtern- die Schrebergärten entdeckt: so als kleine mikobiotische "Scheinwelt". 

[41] Gleichkommt, - wie gleich kommen und wieder verschwinden. Die Farben kommen und gehen, denn das Bild immer auch blind für jede Farbe ist, hat es doch eine Grundfarbe, die die Summe aller Farben ist, ob Grau oder Weiß. Wenngleich das Grau keine Farbe ist, so wie das Schwarz keine Farbe ist und nur umgangssprachlich das Leben hat und vergisst. 

[42] Heimsuchung ist so etwas wie die Verheimlichung am Bild und vergewissert sich des Begriffs des Verschwinden. 

[43] Es ist die Position von was auch immer: Immer ist es eine Position zum A als Bezug und zum B als ein Betrachter der sich in A täuscht und in ein Lügennetz begibt. A ist demgegenüber aber immer Unschuldig, weil zwischen A und B ein A 1 bis unendlich und B zu verorten ist. Was aber bedeutet dieser Ort, der verortet unendlich ist oder sehr begrenzt erscheint, weil jede Kunst in ihrer Vereinbarung reduziert ist und von den Rändern her auf der Fläche das Marginalisieren von Stimmungen darstellt.