Peter Assmann

PASSION

Text: Peter Kraml

Gesicht: versteckt

Maskenspiel.

Dieses Bild von Peter Assmann zeigt eine Höhle. Und? - , warum sollte das Bild nicht auch eine Höhle zeigen wollen; wenn man ihm zugesteht, dass es reden kann; was es nicht tut. Was könnte dagegen sprechen, von einer Höhle zu schreiben, auch wenn es sich um eine versteckte und also fiktive Höhle handelt, auch wenn es sich um ein Bild und eben keine Höhle handelt. 

Das Bild ja etwas in Stellung, bringt etwas zur Vorstellung. 

Von der Höhle ist bereits eine Andeutung signalisiert worden: Lichtblickend. 

Die Vereinbarung, dass mit dem Wort Höhle auch bestimmte objektive Verweise zum Bild gegeben sind, bewegt (hält in Bewegung) den Begriff (die Begreifensweise) der Einbildung[1]. Es kann etwas geglaubt werden, was nicht ist. Die Einbildung davon ist ein Teil der Bezeichnung und die Vermutung davon. Die Einbildung, dass es sich bei der Darstellung auch um eine Höhle handeln könnte, bedingt eine Entscheidung die individuell oder kollektiv getroffen werden kann, bzw. muss. Die Höhle steht symbolisch immer am Beginn der zu vereinbarenden Diskussion über was auch immer und über das Bild, - dieses und also auch jenes.

Die Kunstgeschichte kennt die Höhle als ein fix verankertes Gegenbild, kennt sie als eine archetypisch besetzte Form, auch Urhöhle, vielleicht aber sollte an so etwas nicht gedacht werden, wollte man einen Schnitt in die Tradition be/gehen (eine Tat begehen) und das Denken der Vereinbarungen veruntreuen. 

Das Wort als Erinnerung an Platons Höhlengleichnis wird in einer jeden Kunst- und Bildbeschreibung zur ursächlichen Ansatzhaltung und damit grundlos zerstört. 

Das vorliegende Bild von Peter Assmann ist als eine Skizze zu sehen, die zur Illustration eines Gedankengangs antiken Ursprungs, Aussagewert haben könnte. Sich eingebildet (sich ein Bild eindenken), könnte das dann akzeptiert werden, wenn dem Betrachter eingestanden wird, dass alles verlogen ist. Wer aber sagt es ihm/Ihr.

Das ist eine gedoppelte Falle, eine eindeutige Lüge.
Der Hochstand der Passion. 

Der Konjunktiv in der Satzbildung bedeutet die behutsame Annäherung an ein Thema, das sich beweist (oder auch nicht), das sich vor dem Zugang scheut, aber nicht verwehrt, dennoch davor inne hält und sich letztlich auf sich selbst bezieht. Die Kunst ist scheu; auch das darf als ein Eindruck gesehen werden, ist auch Anlass jeweils, für die Betrachtung. Das Bild verweigert sich nicht, aber es scheut sich. Es ist kein Pferd, das Bild ist kein Tier und also kein tierisches Lebewesen, auch wenn es gelegentlich vom Bildbetrachter als solches missverstanden wird. 

Nicht von der Verweigerung, als einem Stumm sein, sprechen, sondern von einer hinterhältigen Sprachlosigkeit reden können, wenn einem der Sinn danach ist. 

Der Betrachter erfindet sich eine neue Strategie, eine andere. Er vermischt Bewährtes, immer schon sich selbst Vorgesprochenes um es erneut zu vermischen. So wie die Farben über die Farben gelegt werden und das Bild grau erscheint. Es ist grau. Das Bild scheut sich der Farbe; nicht: "Das Bild scheut die Farbe". Also ist das Bild schwarz, oder es ist weiß.

Die Buchstabenschrift ist als virtuelle Konstruktion der Vermittlung der Versuch, Zukünftiges zu formulieren fest zu halten und vor allem als Erklärung (was noch keine Geschichte, oder Erzählung ist) glaubhaft zu sagen. Um der "augenblicklichen Erinnerung", die gleichzeitig Fragment ist, um sie als Vergangenes erfahren zu können, zur Gegenwart zu verhelfen, erlügt sie alles was ist (- und die Buchstabenschrift ist immer nur ein Fragment, so sehr sich die Schreibenden, die Märchenerzähler in ihren Stimmen bemühen eine Geschichte dingfest zu machen). Die Buchstabenschrift ist eine dramatisierbare und also theatralisch einsetzbare Erfindung machtbewusster Strategen die für sich gesellschaftlich Strukturen entwickeln.

Postalisch (die Post von was auch immer abgeschickt haben), und also im Nachhinein, als eine gesellschaftlich soziale Konstruktion verstanden, ist die Buchstabenschrift, eine Folge des fulminanten Bilderlebnisses ("ich sehe dich") und dem Anschauen von Gegenständen, als ein Bemühen zu verstehen, sich die Stummheit (und die Sprachlosigkeit, also die Einsamkeit) vom Leib zu halten, gleichwohl sie zur Aggression gegen alles wird.

Sie wird Nachahmung des Bildgegenstands, oder es wird das Bemühen vollstreckt, nach der Flucht aus der Höhle/:der Einsamkeit der relativen Eingesperrtheit, in eine virtuelle Welt zu schlittern; im Rauschfluss, im Begehren, das in diesem Fall der Unsittlichkeit entspricht. Das Unsittliche ist die Abkehr von der Norm der Eingesperrtheit und der dazugehörigen Vereinsamung. 

Die Buchstabenschrift ist ein Schritt und ein unbestimmter Weg zugleich, die Gegenwärtigkeit, die Historie der Gegebenheiten analytisch zu begreifen; gleichwohl sie ein Fragment in jeder Hinsicht bleibt. Denn jede Analyse ist immer auch ein Weg fort vom Abbildhaften, hinein in eine Fantasielandschaft, der die Imagination fehlt; - sie ist Strategie. 

Das Erschaffen der Gesetzmäßigkeit war im Nachbilden nach der Natur ein wichtiger Trugschluss im Streben, die Geschichte der Welt glaubhaft zu machen, sichtbar zu machen, - so beiläufig dieser Satzbau seinerseits als Erklärung ist[2]. So kann die ästhetische Gelegenheit von der Wahl der Form bestimmt sein. Die Ästhetik ihrerseits eine "Verkehrs-Regelung" der Sichtweisen auf bestimmte oder relative Objekte oder Gegenstände, auf Ideen und deren Ergebnisse ist.

Das Bild ist in seiner Funktion nicht mehr das reduzierte Ergebnis einer bestimmten Sicht auf die Welt, entspricht aber doch einer unbestimmten Ästhetik (also nicht geregelten Verkehrsform), welche sich zeigt oder nicht. Was aber lässt sich überhaupt darstellen, im Bild, in der Buchstabensprache, in Stellvertretung einer Landschaft. Das alles ist die Lüge von was auch immer; vor allem aber von dem was sich der Betrachter einbildet. Somit reduziert sich das Bild/die Bilder) von Beginn an als Unfertigkeiten,[3] die auch Fragmente sein können und damit ein Stück Kunst.

Nicht nur die Buchstabensprache ist von Anbeginn an/weg (fort) ein Fragment, sondern auch die Sicht auf die Fläche wird in jedem Fall ein Fragment bleiben. Ich schaue mit einem Auge, reduziere die Fläche auf das was sie ist, und schaue mit zwei Augen und sehe die Kunstfläche als einen Partikel in der Fertigungsschau auf die Welt. 

Denn das Bild selbst ist im Hinausschauen aus der Höhle entstanden, - und das war ein Einschnitt, keine Gesamtsicht. Das Bild des Menschen auf die Welt geblickt, entwickelte sich zu einer fiktiven Welt in die Unendlichkeit hinaus (fort); Flucht in die Endlosigkeit könnte in der Paarbildung verstanden werden. Paarbildung zwischen der Fiktion und dem Gegebenen: Das Flüchtige. Das Flüchtige ist durch seine Flucht nur mehr unscharf zu erkennen, es verschwindet in die Unsichtbarkeit, ist allerdings dennoch vorhanden und nur durch den Sichtfehler, durch die Blicklüge nicht mehr erkennbar. 

Das ist das Verschwinden.

Mit der Höhle ist eine gedankliche Konstruktion konstruiert worden, um der Gesellschaft die Endlichkeit vor Augen zu führen und zu behaupten, dass es ein Gesicht nach dem Tod gibt. 

Das ist der Unfall der Geschichte. 

Das sind auch die Wurzeln der unsäglichen Begehren, die sich wie Camäleons zeigen. Die Wurzeln der Gesetzestafeln sind willkürliche Akte, sich Vorteile zu verschaffen, die Bilder erzählen davon, sind also immer Erinnerungsbilder. Ein Beispiel dazu ergibt sich im Bildwerk von Anselm Kiefer, der seinerseits allerdings einer der vielen Künstler ist, die in ihren Materialbildern, Gesetzestafeln einritzen, also Worte in die Bildfläche einbringen, die die Rede von Gesetzen halten[4]Gesetzestafeln, die übermalt werden weil die Zeit verfliegt.

Das Bild kann daher auch aus dieser Sicht nur durch es selbst sein, um in der Einsamkeit eingeschlossen zu bleiben, auch wenn es ständig als Schattenspiel (hell und dunkel) gesehen wird, das Gesetzesreden hält. Es ist ein ständiges Drehen um die eigene Achse, ohne eine Spirale nach oben zu finden, resp. zu erkennen. 

Das Bild wird gleichermaßen unbewertbar[5], da die Höhle als Denkkonstruktion aufgebrochen wurde (dekonstruiert, überarbeitet und überarbeitet und überarbeitet). Wie wohl zu bedenken ist, dass die Höhle eine Öffnung hat, durch die hindurch:hinaus und in sie hinein, gegangen werden könnte.

Diese Sichtweise ist mit der Buchstabenschrift nur dann vergleichbar, wenn die Syntax der Sprache und die Bindung der Machtverhältnisse aufgelöst werden. Und alles wird dann aufgelöst, wenn die Buchstaben zerstückelt am Boden der Höhle liegen. Die Zerstückelung ermöglicht es, nach der Vorstellung einer Idealfiguration den Neubeginn(?) zu erörtern. 

Das gegenteilige Erlebnis zeigt sich aber täglich; nachdem das Idealbild des Menschen durch den Eingriff der Gesellschaft auf das Individuum zerstückelt (aber nicht zerstört) wurde und so der junge Mensch sogleich nach diesem Fundamentalerlebnis zerstückelt bleibt, - bleiben muss, weil die Gesellschaft ein Denkfragment ist, dessen Struktur unwiderruflich aufgebaut wurde und die Gesamtsicht auf die Struktur nur analytisch, nicht aber konstruktiv ideal bleibt. [6]

Der Blick von Innen auf die vermeintlichen Schatten von "Draußen" obwohl es dieses Draußen gar nicht gibt, ist dezitiert bedrängt (fühlt sich so) und teilt nichts mehr mit.

Schließlich sind die Schatten ja nur das Ergebnis des Lichtes das auf einem selbst gerichtet wird. Die Folge davon ist, dass die Menschen als Vehikel der gesamten auf sich selbst bezogenen Konstruktion, von der Bühne des Agierens aus aufbrechen (herausbrechen) müssten, um sich gewahr zu werden; sie tun es aber nicht (stellte angelegentlich auch Th.W. Adorno fest). Diesen vermeintlichen Akt des Herausbrechens aus der Höhle, welche ja in Wirklichkeit keine Höhle mehr ist, sondern ein Theatrum, ein Witz der Welt in der Kunst, darstellen. Alles das bedeutet das Suchen nach sich und dem Wunsch nach einer Wiederkehr zuIn sich selbst (hinein). Also das "Zusammenflicken"[7] um zu sich zurück zu kehren. (a.a.o)

Der Mensch kann sich aus dem Bild, als Gegenstand in der versuchten Geschichtsschreibung nie mehr wegdenken (verbannen; Bannfluch), sondern ist immer ersichtlich und nachvollziehbar auch.

Das ist ein Schritt in der Kulturtechnik gewesen, ein eigentlich radikaler Gang von der virtualisierbaren Welt des "Abbildens" in die des unbedingt Virtuellen der Buchstabenschrift.

Die Buchstabenschrift ist gleichermaßen wie alle anderen Sichtfolien für und entgegen, als unsichtbare Kennzeichnung des Gesichts ein Teil des Kopfs der Gesellschaft geworden. 

Gleichzeitig wurde der Kopf zum Theater der sozialen Bindungen. Das Porträt (im Bild von Peter Assmann) ist wahrscheinlich ein erster unbewusster Versuch für ihn gewesen, die Sichtbarkeit des Menschen analytisch zu sagen. Ein nicht bewusster Akt, der in einer Behinderung des Öffnens immer durch andere Vorhaltungen und Vorschreibungen verschleiert wird. 

Die soziale Verortung als Position, als Angriffsfläche der Gesellschaft (und der Angriff ein immer disharmonischer Ansatz sein muss), bildnerisch von Künstlern gelegentlich als Kopf beschrieben wird; das waren die bedeutenden Porträts, die "Häupter".

Mit dem Porträt sollte eine allgemeine Deutung der Menschen im Verband (in den Bindungen ohne die Scham), kenntlich gemacht werden: Dieses Anliegen glaubte man mit der Veröffentlichung und umfassenden Verbreitung über die Buchstabensprache erfüllt oder zumindest eingeleitet zu haben. 

Ist also, in der ikonografischen Versinnbildlichung der Wunsch gegeben, ein dem Porträt gemäßes Bild zu schaffen, einen Kopf zu analysieren, dann fand sich die Buchstabenschrift als eine denkbare Form, als eine Ästhetik der allgemein gültigen gesellschaftlichen Vereinbarung ein, um in ihrem Imponiergehaben die Legitimität der Bildschrift zu sichern und sie verfälschend zu verdoppelnd. 

Damit wurde gleichzeitig das Bild für den Betrachter domestiziert und wird seither missverstanden. Die Glaubensfrage, die Frage nach dem Ursprung nie eine Frage der Kunst wird sein können, weil sie ist oder nicht.

Der Kopf, das Porträt, als das Gesetz in der Zeichnung gesehen wird und daher in der Porträtmalerei nicht allein die Bedeutung der abgebildeten Figuren gesichtet (sie analysierenden betrachtet werden muss), sondern die Gesamtheit von Form und Inhalt und in der Rezeptionsweise des Auftraggebers, des Betrachters eine Bildelegie ergibt. 

Im übrigen ist die Machtreferenz der Gesellschaft "frontal" zur Darstellung gekommen. Zum Porträt kommt der "Schildbürgerstreich".[8]

Das Leben schreibt sich in das Gesicht des Menschen sinnbildlich ein, als Ironie, aber nicht wirklichkeitsgetreu; das wäre ein Wunsch der Kunst und wird dann konstruiert, wenn der Künstler von der Auftragsstellung ein Porträt zu gestalten abgegangen ist und dadurch das Individuum und nicht die Gesellschaft gezeigt hat (oder umgekehrt). Am unbekannten Meisterwerk scheitert der Künstler.

Ist es überhaupt richtig darüber zu reden, was die Theorie erträgt, die nicht auch gleichzeitig im Menschen sichtbar gewordene Legende ist. Die Legende, im Bild, auch im vorliegenden Kopf, wenn es überhaupt ein Kopf ist, oder sein könnte, den Peter Assmann gezeichnet hat, zur Landkarte wird. Und diese Landkarte zum Gesetz und auch zur Genealogie der Gesellschaft erhoben werden könnte. Auf der Landkarte der Geschichte ergeben sich aus diesem Grund die Strukturbildungen, wohl auch die Strategien der leidgeprüften Menschen, die mit den seltsam "großen Augen" auf den Betrachter schauen, aber nicht wirklich sind, sondern nur Abbild. Die Wirklichkeit ergibt sich jedoch zum Beispiel in diesem "Kopfschnitt" von Assmann, gesetzt den Fall des Kopfs, der wirklicher ist als die demontierte und abfotografierte leidende Welt.

So konnte die Kunst bisher angeschaut werden. 
Oder aber auch im übertragenen Sinn die Gesichtsfurchen die verbildlichten Landkarten der Leidenschaften und sagt das "Volksmündische" (oder Volksmündige?) beim Abschiedsgang. Aber das trifft nicht immer zu, weil der Kopf in der Fotografie domestiziert wird. Überhaupt ist das domestizierte Bild ein "Abklatsch" und also ist eine jede Arbeit nach der Natur als Bild nach der Natur ein Abklatschbild.

Die Legende des Gesichts sei ein Akt der Geburt der Beobachtung, der Entdeckung, der Auslegung und vor allem des sich ständigen Irrens. 

Und daher würde im Bild nichts beschrieben, sage ich/wir. 

Die Buchstabenschrift stellt sich selbst immer dar, ist Kopf/und Kragen, ist ein furchenloses Gesicht und daher das "relative" Porträt der Gesellschaft; relativ, das sich die Gesellschaft wie ein Chamäleon, immer nach den Bodenstrukturen richtet, also nach dem was die Macht ist. Die Vermutung ist angelegentlich zu sagen, dass die Gesellschaft in sich die Veränderungen zeigt und damit ein geschlossenes System ist, das eine jede andere geschlossene Form verhindert und ableugnet.

Die Annahme, dass Peter Assmann gleichermaßen mit dem Schriftzug "WÜNSCHTE" eine Verbildlichung des Kopfes gestaltet hat, wird plausibel.

Gleichzeitig ist durch diesen Schritt im Hilferuf nach Buchstaben, die das Geheimnis des Bildes legitimieren sollten, ein Geheimnis also von was auch 

immer - , nicht preis gegeben, da das Wort in seinem versteckt radikal und Macht bezogenen (christlichen) appellativen Charakter (ich wünschte, das Wünschen/Begehren, zu erfüllen sei!, aber nicht erfüllt werden kann) neue Kulturtechniken entstehen ließ, die mit der Kunst ein Lichtbild erzeugen und ein Lichtbild sind.

Die Worte können den Charakter des Geheimnisses horizontal oder vertikal beschreiben, es durchschneiden. 

Das Geheimnis wurde im Bild abgeschnitten/durchtrennt und bleibt was es ist, - ohne individualisierte Veränderbarkeit, oder doch. Das Geheimnis ist ein "Knoten", der einerseits in sich eine undifferenzierbare Schlinge bildet und etwas versinnlicht, das Bilder verschnürt, andererseits aber, durch den Zug an beiden Enden sich als eine vertikale oder horizontale, oder schräge (°?) Figurationslinie auflöst.

Abermals daher die Welt, die Erzählung durch die buchstabierte Dichtung eine horizontale Sprache (aber keine Liegende) ist; und nicht aber durch das gesprochene Wort wäre, denn die Worte der Vermittlung kommen und vergehen und sind keine Parasiten wie schriftliche Aufzeichnungen die (irgendwie nur scheinbar) in den Bibliotheken der Welt gelagert, als Erinnerungsstücke jedoch immer gegenwärtig sind, von der Kunst handeln, aber sie nicht be-handeln, weil sie ihrerseits eine Lüge sind.

Die Welt/der Gegenstand könnte sein.

Nun ist die Buchstabenschrift bei Peter Assmann (und bei ihm?) sinnfällig einer definierten Kunstschrift, wie in der Malerei und insbesondere in der Zeichnung, als grundsätzlich bildlicher "Bestandteil" (etwas zum Bestehen begriffen haben) eines Werks zu verstehen/zu akzeptieren. Das muss demnach heißen, dass die Buchstabenschrift seiner eigentlichen Funktion entkleidet wird und auf das Blatt Papier als eine grafische Reaktion, auf was auch immer, gebracht wird. Dies trifft auch dann zu, wenn in der Literatur über die Literatur angenommen wird /(oder die Erzählung einen Umstand erpresst), dass sie Wahrheiten und Lügen verbreitet.

Dieses als Sinnstück hinnehmen; fraglos ob seiner Richtigkeit; denn was ist richtig und was nicht, wenngleich objektiv gesehen Faktisches in Gegenrichtungen führt und immer Gegenrichtungen angezeigt sind, weil sonst der Diskurs an einem Ende ankommen würde. (Aber das Objektive ist wiederum subjektiv vereinbart und also vorgegeben.) 

Das Ende des Diskurses kann immer ausgemacht, oder abgemacht, oder ausgehandelt oder verweigert werden. Das Bild verweigert von sich aus den Diskurs, der Diskurs muss vom Betrachter, der sein Verhältnis zum Bild beobachtet, eröffnet werden. 

Das (sein) Märchen-Motiv: Ein Stehen vor einer Steinwand die sich nach einer Anrufung öffnet und in dessen sich aufmachende Tor zu Höhle dann die Schätze zeigt in der die Hineinsicht von was immer als Wunschbild verborgen war. Also in die Höhle hinein gehen, aus der der Mensch hinaus gegangen ist, um die entdeckten Schätze zu relativieren oder sie erst in der Heimkehr wieder zu entdecken. Das Erzähl-Motiv scheint das Märchenmotiv von den Schätzen, die sich zeigen aber gleichzeitig in ihrem nicht Vorhanden sein, relativieren. Die Welt eine Schatzkammer, eine Wunderkammer der Eitelkeiten vielmehr; deren sinnliche Fragilität in diesem Bild nachvollziehbar ist? Wohl nur dann, wenn das "Gewicht der Welt" als eine Märchengeschichte verzagt gesprochen wird. [9]

Die spirituelle Geologie des Bildes als Gesicht

Die sich vorzustellende Höhle, als einen Ausschnitt dem Bild von Peter Assmann entnehmen (herausschneiden), um darin unschwer in der Kopffülle, ein Gesicht erkennen. Das ist die Frage, ob etwas im Bild, in eben gerade diesem, zu erkennen ist, auszumachen ist, ob es das Wunschbild im Märchenmotiv ist oder was auch immer. 

Davon ausgehen also, dass die Höhle in Wirklichkeit ein Gesicht ist, eine Gesichtgeologie. Zu unterscheiden ist von einem Kopf, als die große Form der Vereinbarung, dem Porträt als der Wunsch die Welt zu versammeln und zum Gesicht als die individuellste und gleichsam unbeschreibbarste Form in der Kunst. 

Nun ist das beispielhafte an der Landkarte der Geschichte und also des Zeitaufwands sich in die Furchen der Zeit, ohne der pantomimischen Einlage des Bedauerns, hinein zu denken, wozu sich bestimmte Strukturen anbieten und sie zulassen was ist. Dadurch aber nur die Äußerlichkeit der Erscheinung, das Erscheinen des So-Seins erkennen können, aber nicht, was dadurch zu bewirken ist. (Was es als Gesicht zulässt und die sich daraus zu erlesende[10] Historie ergibt.)

Die Höhle hat schließlich ein Gesicht, weist eine bestimmte Form auf, vertreibt sich die unendliche Ruhe im Fragespiel nach unendlichen Möglichkeiten; und wohin sollte ein Schluss (auf das Bild) führen, wohin soll der Betrachter (weg-)geführt werden. 

Hinaus, weg, Endlosigkeit, das Stumme. 

Warum, so ist noch immer das ungelüftete Geheimnis ein Bestandteil der Betrachtungsstrategien, muss es ein Kopf sein; weil er der Buchstabenschrift gegenüber gestellt wurde; - aus kompositorischen, aus ästhetischen Gründen? 

Es entstanden in der geologischen Gesichtsform dieses Bildbereichs, der Papierarbeit, eine Reihe von Linien die sogar ein wenig an die Ausformung eines Brustkörpers denken ließen, wollte man nicht am Gesicht als ausdrucksstärkste Bildgeste hängen bleiben. 

Das Gesicht = Teil des Kopfes, Darstellung einer bestimmten Person in ihrem Umfeld, oder einer eben unbestimmten Person mit diffus erscheinenden Charakterzügen. 

Das Gesicht, eine Höhle, die ins Irrlicht führende geöffnete Schatzkammer; woraus überbordend der (rasende) Wunsch nach der absoluten Sprache die Sprachlosigkeit resultiert. 

Und noch etwas; - : Ist es gar ein doppeltes Gesicht, ein Januskopf; entdeckt in einer ähnlichen Weise gestaltet in den Zeichnungen von Alfred Kubin, - gelegentlich sind Vergleiche eine Verlockung im Suchen nach Anhaltspunkten. 

Überhaupt ist es das Janusköpfige, das den Betrachter reizen könnte eigene Verständnisebenen einzublenden (als eidetische Phänomene), und das in einer Darstellung, die ursächlich einen unvorhergesehenen Ursprung[11] haben, durchaus einen neuen Sichtweg offen lassen, warum nicht, ein Bild ist ein Bild.

Die Wahrscheinlichkeit, dass es sich beim ganzen Bild, - und wieder durch die Einbindung eines Wortes, das mit dem Bild selbst korrespondiert oder nicht -, um etwas ganz anderes handelt, als in diesem Moment vermutet, angenommen, irgendwie einem selbst in den Kopf hinein gewachsen ist, ist groß. 

Wie sollte etwas als wahr in der Kunst beschworen sein, was schon als Lüge denunziert wurde. 

Die Malerei, das Malerische; die Pinselstriche erscheinen und verlieren sich wieder, sind ästhetisches Reizspiel (gelegentlich). Die Gesten, mit dem Pinsel geführt, vertiefen sich aber immer nur in der Zeichnung, in die zeichnerischen Darstellung hinein. 

Werden traditionelle Porträtdarstellungen der allgemeinen Kunstgeschichte betrachtet, wird in den vermuteten Fällen immer von einer so genannten schönen Gesichtsseite gesprochen in deren Positur (Position) die Darstellungen entstehen. Die schöne Seite ist das Diesseitige des Mondes. Die Sonnen sind in den nächtlichen Elegien des Schöpfungsaktes längst untergegangen. 

Unabhängig einer größeren Dramatik als Bildteil größerer Konfiguration, muss im Porträt das Gesicht und die sich daraus entwickelbare Geologie (also die entwickelten, betrauerten Schichten) der Sinne und der Lügen, für sich selbst sprechen: So betritt der "Geisteskopf" (nach Th. Bernhard, ihm zur Erinnerung zugesprochen) die Bühne auf dem Papier und entscheidet sich für ein Drama, eine dramatisierte Geschichte mit ungewissem Verlauf, aber letztlich immer mit tödlichem Ausgang. (Denn ein jedes Bild, ein jedes Kunstbild ist immer ein Drama.)

Das Gesicht, - in diesem Fall der Darstellung als eine Höhle verstanden -, zeigt daher "Dieses und Jenes" (wie das Diesseitige und das Jenseitige, ist ein Gerippe, ist eine Konstruktion und wird unvoreingenommen besehen, einem grauen Almanach gleich gestellt. So lange bis sich die Kunst selbst entblößt und sich der Irrungen gewiss wird. Zusammenfassend angedacht, dürfte es sich hier um ein sehr transparent scheinendes Porträt eines (einer?) "Unbekannten" handeln, das ins Diesseits des lebens und Jenseitige der Höhle (- das Außen der Höhle) zu blicken scheint und daher einen Widerspruch, einen Gegenspruch ausdrückt.

Warum, so stellt sich die Frage jetzt (will die Frage überhaupt gestellt werden?), ist es gerade dieser Ausschnitt, der den Blick reizt, ihn auf sich richtet und in der Interpretation auch ausrichtet (die "Richtung" angibt oder die "Verrichtung" zugibt). Warum hat der Künstler sehr viel mehr um den Kopf herum, um die Höhle herum und schließlich an sich selbst gearbeitet, um an diese "vielleicht" Kopfgeologie heran zu kommen?

Ist es der Wunsch? Ist es das immer wiederkehrende Begehren[12], sich die Gewissheit zu verschaffen, dem Gesicht einen Namen zu geben?, den Namen der Gesellschaft wie sie vorgibt zu sein?

Unwidersprochen muss das Wort "WÜNSCHTE" als ein Verweis gesehen werden, nach welchem die allgemeine Situation des Künstlers, als etwas wie eine Setzung eines biografischen Akzents, zu verstehen ist.

Viele Künstler nehmen in den Texten in ihren Bildern den Anspruch eines allgemeingültigen Wissens in Anspruch (Beschlag); sie beschlagen sich mit einem Wissen, das sie nicht haben und das auch im Bild nicht legitimierbar ist. Sie geben Verweise auf Inhalte, die sie von anderswoher entlehnt haben, allerdings für sich dann in Anspruch nahmen, um gleichzeitig sicher zu gehen, für den Betrachter nichts falsch gesagt zu haben. Denn der Künstler kann auch alles falsch machen was unrichtig ist und wird in seinen künstlerischen aber auch buchstabensprachlichen Gebaren (das eine Sprachverkehrung andeutet) damit glaubwürdig. Diese Verkehrung ist notwendig, um die Lüge in der Kunst zu demonstrieren. Die Künstlerin, der Künstler sind unverständlich, unverstanden, nicht im Gelage (in der Gelegenheit) des Gesellschaftlichen, wenn sie die Wahrheit sagen; wenngleich auch der Betrachter nichts anderes für sich erkennt (gestaltet) als den Kopf, das Gehäuse, die Höhle der Welt in der Gesellschaft, und dadurch seinerseits ein Lügenkabarett in der Figuration der offensichtlichen Wahrheit abgibt.

Zudem gibt es Künstlerinnen und Künstler, die an der Buchstabensprache ohnmächtig geworden sind und unfähig wurden, sie für sich zu entlehnen um selbst Halt zu haben (sich anzuhalten). Sie glauben damit, einem Erklärungsnotstand zu entkommen; aber im Gegenteil diesen jedoch gerade dadurch heraufbeschwören. Das Bild, auch dieses, immer den Beschwörungen (und Beschwörungsformeln) unterliegt und sich wohl bestimmten Formel-Beschreibungen (die vereinbart sind) auszusetzen hat. 

Das Wort kann als Zauberspruch enttarnt werden und ist aber doch nur das Sichtbare des Begehrens der Gesellschaft.

Gerade in diesem Bildausschnitt kommt die Verschiebung der Gesichtsfelder zum Tragen, welche unterschiedliche Eindrücke und individuelle Einsichten ermöglichen. Es ist die Fantasie des Betrachters und seine Gebundenheit an entgleitende Wahrnehmungsmöglichkeiten, wozu es keiner Worte, keiner buchstabensprachlichen Erkenntnisse bedarf. Die Wahrnehmung, die nicht rational gesteuert wird, sondern von sich aus seltsam wird, unerklärlich ist vor allem und daher das "Andere" aufzuzeigen scheint. Je länger dieser Bildausschnitt betrachtet wird, desto intensiver scheint es, dass die Linien unterschiedliche Gestaltungsebenen annehmen und neue Bilder evozieren. Es st immer die Sichtweise.

Fazit (als Fissur): Die Sichtweise auf das Bild, ist die Sicht in sich selbst hinein und gleichermaßen die unwiederbringliche Lust auf den Weltnabel; - das ist das Selbstporträt und ist der Kopf von sich durch einen Anderen, also dem Künstler gesehen, so als hätte dieser tatsächlich in die Gegebenheiten nicht nur der Gesellschaft, sondern vor allem in die "Sachlage" des Porträtierten hinein geschaut. Einmal mehr entsteht der Rekurs auf das "Unbekannte Meisterwerk".

Das ganze Bild:

Einer der leidenschaftlichsten Künstler war Alberto Giacometti. Zu verstehen ist er nicht als die Inkarnation der Leidenschaftlichkeit als eine sublime Form der Gestaltungsweise, sondern die bildhafte Beschreibung des Erleidens und Erduldens von Sachverhalten, die auf ein Papier gezwängt werden und die Wahrheit oder im Gegenteil die Lüge des Bildes sind. 

Alberto Giacomettis Suchen nach der absoluten Form des Gesichts, der Figur als Gesicht, ist kaum in der Kunst des 20. Jahrhunderts differenzierter ausgedrückt worden, - wird von weiteren singulären Künstlerpersönlichkeiten abgesehen, die Abwandlungen der Gesichtsdarstellungen gefunden haben. Arnulf Rainers Überzeichnungen sind mitunter der Versuch in linkischen Bewegungen die Theatralik von Totenmasken zu demaskieren: Also alles daran zu setzen, um den Toten das Gesicht wieder zu geben. Bei Peter Assmann könnte allerdings Anderes hinein gelesen werden. Im "Wünschte" es wäre so gewesen: - im Vergrößern und Verkleinern der Bildvorlage wird der Betrachter auf unterschiedliche Markierungen kommen, die von den Verweisen auf Alberto Giacometti oder Arnulf Rainer zwar ausgehen mögen (weil die Idee etwas entsetzlich Nahes hat) aber schließlich weit weg führen, dann doch offensichtlich. Warum also auf sie verweisen, wenn von Beginn an ein Missverhältnis zwischen den Künstlern zu sagen ist. Dennoch verbindet sie ein sehr "leidiges" Band der künstlerischen Spurensuche. Die Zeichnung, puristischer im Sinn der individualisierten Konsequenz einer ursprünglichen Zeichnung, wie sie bei diesen zu finden ist, scheint sie nirgends entdeckbar, ohne sie ist die Zeichnung nicht die neue Zeichnung mitunter.[13] Auch dieses sollte Peter Assmanns Kunst nachgesagt werden müssen.

Das, was dem Wünschen zuwider läuft ist letztlich die Aufführungszeremonie[14] im Bild und sie hat tatsächlich auch in der technischen Lösung der Themen und die Sicht darauf, mit den beiden Künstlern wenig gemeinsam.

Denn auch diese selbst sind zueinander disharmonisierende Künstler (grundsätzlich im Ergebnis und letztlich auch in der Qualität); sie bieten keine augenscheinliche und augenblickliche Vereinbarungsformel, außer jene der ständigen Überarbeitung und Überkennzeichnung der Bildfläche oder der Bildvorlage (:auch Giacometti hat seine Bilder als Vorarbeit und als Vorlage ständig und erleidend überarbeitet). 

Das Gegenständliche, das Thema, das in die ungetitelten Bilder hinein zu geheimnissen (einzureden) wäre, ist in den Bildern dadurch schwer belastet (wird angereichert, wird beschwert, wird nieder gedrückt) und alles wird so bewertet, als wäre es über allem. 

Was Alberto Giacometti und Arnulf Rainer aber doch gemeinsam sein könnte, ist der Wunsch eine Behausung für Gewissensäußerungen der Zeichnung, der Lineatur zu finden. Der formale und inhaltliche Abfall der Bildwelt bei Arnulf Rainer ist die kreative Verausgabung bis zur Selbstwiederholung und deren Ende, wozu demgegenüber bei Giacometti der ununterbrochene Aderlass am eigenen produzierenden Körper bis zum letzten Augenblick stattgefunden hat und das künstlerische Ende mit dem Ende des Lebens eintrat. 

Und gerade dieses Letztere im Ansinnen für das Fundamentalerlebnis Kunst, macht sich auch bei Peter Assmann bemerkbar und macht die Arbeit "spannend", im Wortsinn: Im Bild scheint eine Spannung erzeugt (und nur unter diesem Aspekt ist das Wort "spannend" /als eine Spanne von woher/wohin auch immer legitimierbar), wobei in etwa eine Kraft und gleichermaßen Bewegung auf der Bildfläche sichtbar wird. Dazu ließen sich wiederum andere Ideen entwickeln:

Es ist der eine Künstler, der sich an den Rand seiner Möglichkeiten begibt, gleichwie dieser Rand aussieht und letztlich auch im Rahmen einer bestimmten oder unbestimmten Öffentlichkeit kritisiert wird. Der Rand ist der Rand der Höhle, - wenn alles gut gegangen ist. 

Es ist die Spannung hin zur zeichnerischen Wiederholung und gleichzeitig das an den Rand des Existentiellen gehende Arbeiten am Bild der Welt . Wohl wissend, wird den Bildern auch keine Betitelung beigegeben, sofern nicht die Worte auf den Bildflächen als Betitelung herausgenommen werden und eine Bildbarriere oder –brücke bilden. 

Es sind die gewissen, die bestimmten, die gleichzeitig auch unbestimmten Linien; es ist die Zeichnung die die Gesellschaft porträtiert, beschreibt, es ist die Buchstabenschrift, die entgegen allem und alles nicht nur als kommunikationsstrategische Waffe eingesetzt wird, sondern sich verheddernd Vereinbarungen trifft. So tun sich die Widersprüche in den Wortinhalten auf. Die Buchstaben, die grafischen Elemente bewegen und daher beleben.

Die Linien im Gesicht, in der Vergrößerung und im Herausnehmen aus dem gesamten Bildkomplex, machen die Zeichnung allgemein und für sich aufregend. Auch hier wäre die Bezeichnung "aufregend", ein Element des Disparaten. (Diese eine Regung gegen das Bild als eine Falle haben.) Insgesamt jedoch sind die fast "blind-links" gesetzten Gravuren a(i)m Papier allerdings Wegweiser/Reiz zum Betrachten unabhängig allen Sprechens. Das ist eine Weise für sich und nicht die der beschreibenden Exkursion, die zur Exekution führt. Der Interpret des Bildes, der Bilder im Allgemeinen, ist ein Jongleur, dem die Bälle immer wieder zu entgleiten drohen; denn alles im weiten Feld der Bildlandschaften ist ein Jonglieren mit was auch immer; das Verabschiedende ist immer der Sturz in die Höhle des Platons zurück.

Demgegenüber und einmal verkehrt als Bild erobert (also die Eroberung eines Kontinents, der Fläche, der Zeichnungen, der sich darauf befindlichen Ungeheuer etc.), die Buchstabenschrift in diesem Bild eigentlich keinen rechten Ordnungssinn für die Fläche ergeben will. Vorerst, - und würden nicht auch andere Arbeiten zur Disposition stehen. 

Je länger das Bild betrachtet wird und je größer die aneinander gereihten Zeiträume sind, in denen dem Bild näher getreten (auf es getreten) wird, desto fremder und seltsamer wird es und verdirbt es sich. 

Die Aufregung darüber wird von einer gewissen Orientierungslosigkeit abgelöst und umgekehrt. Es ist dies ein Schlüssel, der Schlüssel der das Parate bereithält, und disfunktional macht. 

Dann: Der tiefschwarze Bildbereich fällt auf (Tusche?). 

Es ist hier ein See zu erdenken, - in das Wasser, das schwarz ist hinein zu fantasieren. Plötzlich eine Schimäre über das erdachte Wasser fliegt -, der an das "Bildnis" heranreicht (hier erscheint wieder das "angedachte" Kopf /Andenken/) und dem Kopf erneut eine andere Sinnstimmung vermittelt.

Die zufällig, von der Blattseite zur Mitte hin, gezogenen breiten Striche suggerieren formal gesehen eine irrelevante Perspektive. Eine Perspektive, die nicht so ist, wie sie als eine von der Kunsthistorie entwickelte gesehen wird, bzw. gesehen werden kann. Die Perspektive ist unwahr in dem Sinn, als sie sich nicht an vorgegebene Sehentwicklungen hält und daher einen veränderten Blick herausfordert. 

Überhaupt tut sich bei diesem Bild die Frage auf, warum die Perspektive, die erdenkbare, eine konstruierte und gleichzeitig eine flache Perspektive ist, die keinen Raum darstellt (zulässt).

Warum also nicht daran denken, dass es sich um einen chinesischen Kopf handelt, der im Blütendrang aus der Nebelung über dem Wasser aufsteigt. 

Zwar nicht sogleich eine (diese) andere Perspektive, eine chinesische Reihung andenken, dennoch aber den Versuch unternehmen, auch solche "Seinsweisen" der Kunst heranzuziehen, um die Motivwahl in ihrer Komplexität zu erobern (sie zu ernüchtern). Überhaupt könnten die Bildwerke von Peter Assmann auch als "Denkbilder" gesehen werden und die Bilder im Allgemeinen nicht wirklich Denkbilder, sondern Schaubilder sind. Darauf hin sich das Denken einnistet, - in welches Nest auch immer; in das Bildnest. Also die Bilder von Peter Assmann weniger zum Schauen sind, als viel mehr in ihrer Maskerade der Vermittlung vor den Betrachter treten, wodurch das Denken veranlasst wird. Die bestimmte Sicht auf die Welt zwar keine Weltsicht sein kann, weil die Welt der Moden keine unmittelbar großen Zusammenhänge[15] zulässt, aber immer gleichzeitig zu jedem Peitschenhieb, zu jeder Lüge, jeder Falle, die Sicht auf das Kleine, das Gelegentliche, zu übermitteln scheint.

Es ist ständig die Frage zu stellen, in welcher Hinsicht das Gelegentliche ein Ansatz ist, wodurch das Künstlerische bestimmt werden kann. Nicht die Gelegenheit als den Augenblick verstehen, sondern den Akt der Entdeckung eines Motivs als Gelegenheit gesehen, zum Podium der künstlerischen Auseinandersetzung wird. 

Daher das Wort, - intuitiv gesetzt -, "WÜNSCHTE" heißen muss. Damit ist noch immer nicht geklärt, was das Wort in seiner vereinbarten "Seinsweise" und zum Bild hin, bedeutet, oder sogar aussagen muss, da sich langsam der Interpretationssinn zu verflüchtigen beginnt.

Denn das Bild ist ein Bild und als solches nicht beschreibbar, es sei denn, dass das Schreiben über das Bild, oder einem jeden Bild, gleichzeitig die Illustration zum Bild ist und nicht umgekehrt die Illustration der Literatur die Verführung zum Text begleitet. 

Das Bild ist, die Buchstabenschrift ebenso und wie sie sich erdenken lässt: 

ein Kopfgebilde, das sich aus der Höhle heraus bewegt und seinen prekären Weg zum Betrachter zu gehen hat oder im Gegenteil. 
Denn die Bilder sprechen von sich aus nicht (S. Kofman, "Melancholie in der Kunst" Passagen Verlage, Wien.).

Wenngleich das Bild in einer seltsamen Weise (die Weise, als Erzählpartikel) dann doch, zwar punktuell und buchstäblich, etwas sagt, - aber nicht "aus-sagt", gegen sich und gegen die Bildwelt die es vertritt und stellvertretend sich zu eigen gemacht hat, ob es ein Bild ist, und was auch immer.

 

[1] Das Paradies-Motiv könnte in Anlehnung an das bildnerische Denken nicht unspannend differenziert werden, - so heißt es beispielsweise bei Dietmar Kamper u.a. "Zur Geschichte der Einbildungskraft, 1981 S. 93: "In Anbetracht einer ursprünglichen "paradiesischen’ Erfahrung der Menschen erscheint das mythische Bild als das Datum schlechthin, aber gleichzeitig als ein volles und ein leeres Ereignis. Der Prozesscharakter der Erfahrung könnte Bildung (im weitesten "ästhetischen" Sinne) genannt werden: in dieser Geschichte taucht die Imagination als erste und als letzte (möglicherweise sogar als Strecke der Vermittlung) auf. Wenn Bildung strategisch zu Nutz und Frommen der Menschen gewendet wird, ergibt sich die Erkenntnisform der Einbildung, deren Struktur im Wechsel des Äußersten und des Innersten besteht (womit eine Perversion der Phantasie angezeigt ist). Fragt man nach der Praxis der Einbildungskraft selbst, nach Intensität und Umfang ihrer Potenz der Wahrnehmung, so kommt man nicht umhin, das materiell Konkrete mit dem Allgemeinen der Form zusammenzusehen und noch die Spaltung als Werk eines Zusammenhangs zu interpretieren." Das Paradiesbild in der Idee des Höhlenmotivs bei Platon eingekerkert und also eingekapselt, vermittelt es insbesondere den Hang danach, im Verborgenen den Gedanken an den Künstler als Paradiesdenker zu verstehen.
Robert Pfaller verweist in seinem Buch "Die Illusionen der Anderen" (Suhrkamp 2002 S. 72) darauf: "traditionell wurden Überzeugungen, Einbildungen und Ideologien nach dem als universell aufgefassten Paradigma des Bekenntnisses begriffen. Es wurde kein anderer Typ in Betracht gezogen als derjenige, der an bekennende Träger gebunden ist. Jede Überzeugung, jede Illusion hatte (zumindest) ein Subjekt. Damit war nur die Frage möglich, welche Überzeugung in einer gegebenen Gesellschaft existierte, das heißt: welcher Inhalt eine gegebene Überzeugung ausmacht.
Mannoni hingegen zeigt, dass es Überzeugungen, Illusionen, Ideologien gibt, die ohne Subjekt als Einbildungen der anderen, existieren." Wenngleich auch in einem anderen Zusammenhang, scheinen dieses Feststellungen wichtig, weil sie differenzieren, in welcher Weise ein Kunstwerk ein Subjekt zum Gegenstand hat und in welcher demgegenüber der Künstler von einer Einbildung ausgeht, die nicht gesellschaftlich auf ein allgemeingültiges Subjekt aufbaut, sondern dekonstruiert ist.
Und Gernot Böhme schreibt: "Das Wesen des Bildes spielt in (dieser) Differenz zwischen Realität und Wirklichkeit".(Theorie des Bildes, Fink 1999, S.9)

[2] Wie kann in der Eile eine fulminante Behauptung, die eine literarische Behauptung ist, weil ihr wissenschaftlicher Kontext, der Verweis dazu fehlt, auch auf diese Weise formuliert sein. Aber daran denken, dass die Analyse des Tagesablaufs nichts anderes ist als am Frühstückstisch die Rede dazu zu halten, warum die Milch ohne Konservierungsmittel besser den Körperbau belügt. 
Mit solchen Verkürzungen die Kunst in ihrer Gesamtheit beschreiben müssen, ohne allein die dargestellte und gleichermaßen fehlende Handbewegung als Beweis zur Beschreibung "zur Hand zu nehmen". Die Metasprachlichkeit, die Sprache der Wissenschaft verliert sich immer wieder und immer wieder in sich selbst zurück.
Die machtbewussten Strategien daher als solche belassen und sie ohnehin ständig vor sich haben, mit ihnen zu leben haben, als ob.

[3] Unfertig: mit etwas fertig sein, etwas vervollständigt haben, eine Idee, eine vorgegebene Objektbezogenheit. Un-fertig ist etwas vorfertiges gleichzeitig, eine prä-Fertigung von einer oder anderen Vorstellungen von Ideen-Landschaften des Bildes.

[4] Ein Bild, zuletzt gesehen in einer Ausstellung in der Galerie Ropac, das seinerseits in welcher Weise auch immer einen Verweis auf die Bildsprache bei Peter Assmann zuließe, wollte man ihn gelten lassen, - was man will. 

[5] Das Bild ist immer ein anderes Bild, das andere Situationen reflektiert und sich daher an die anderen Gegebenheiten anzupassen hat, bzw. in andere Sichtweisen gedrängt wird. 

[6] Somit kommt es zu bestimmten Linien, zu bestimmten Schriftlinien, die sich zer/stückeln, die plötzlich abbrechen und also aufhören. Zu entdecken sind solche Linien "vorläufig" in den Kinderzeichnungen.

[7] Zusammenflicken kann wahrscheinlich auch als ein Patchwork gesehen werden. Das Patchwork in der Gesellschaft, in der Vereinbarung einen diffusen Charakter annimmt und es scheint, als würde es beispielhaft für Individualität sein. Identität ist differenziertes markiert und markiert kein einheitliches Muster, sondern ist das Gegenteil der Strategie von was auch immer. 

[8] Schilda: von Schild und Schutz kommend. Die Schildbürger als die einzig wahren Schutzbürger, die sich in ihrem fenster- und türlosen Häusern verbarrikadieren, um sich ihre Individualität zu bewahrheiten, gleichermassen aber auch um die Tradition zu bewahren und damit gleichzeitig reaktionär und weltfremd bleiben. Oder aber die Geschlossenheit eines Systems markieren. 

[9] Das Märchen-Motiv der Verweis auf ein Einweisungsritual ist. Das Märchen in eine geistige Ebene einweist, es auch verweist und gegensätzliche Positionen zur Metasprache einnimmt.
Das Märchen vor allem aber auch ein Übergangritual anzeigt, und das vom Einen zu dem vom Anderen hinzeigt. Das Märchen-Motiv in der Zeichnung "zeigt" den Übergang von der Analyse zum Fiktionalen auf, zeigt sich also beidseitig von dieser und jener Seite und ist auch statthaft gegen entweder dem dies und dem das. Zu sehen ist nicht entweder nur diese Seite der Zeichnung, sondern zeigt das Andere der Zeichnung. Daraus entspinnt sich die Zeichnung als ein Spinngewebe, als eine bestimmte und gleichzeitig spinnende Figuration. Die Künstler "spinnen". Sie spinnen sich ein und aus. Die Künstler sind also dieses oder das. Es ist dieser Künstler und das ist die Kunst.

[10] /erlesen sein:etwas Besonderes vor sich haben, ein Objekt, die Sprache, die den Vereinbarungen das Schriftzeugnis abgibt und/aber gleichzeitig den Horizont des Sehens, auch im Märchenmotiv einengt.

[11] Der Ursprung immer unvorhergesehen ist, ein Ursprung, den man aber auch vermuten kann, der der Fiktion entspricht, - also das Sprechen, das unvorhergesehene ist, und das Zeichnen, das unvorhergesehene Zeichnen ist. 

[12] ... oder ist es das "widerkehrende" Begehren, das sich gegen das eigentliche Begehren des Kunstbetrachters stellt und ihn selbst der zuneigenden Lüge, überführt?"

[13] Puristisch: Die Zeichnung, genauso in der konkreten Kunst ein wichtiger Aspekt der Gestaltung könnte in dieser Kunst missverstanden werden, insofern die Linie für sich ein Gestaltungsmittel ist, das einen höchsten ästhetischen Anspruch erhebt und also genau das Gegenteil dessen ist, was als Purismus in der Linienführung bei der Individualzeichnung zur Kenntnis genommen werden muss. Nicht die gerade Linie ist im künstlerischen Sinn puristisch, sondern die geschwungen, bewegte ist es. 

[14] Denn es sind immer die Zeremonien, nicht allein die einzuhaltenden Rituale in die Höhle hinein, auf die Fläche hinauf und in sie hinein, die wichtig sind um dem "Gesamten" die Legitimation zu geben; - wodurch der Betrachter des Bildes zum Bestandteil des Bildes wird. Die Zeremonie also die Zeremonie der Ankunft und des Abschieds ist. Umfassend gesehen alles zu eine dramatischen Aufführung wird.

[15] Gleichwohl große Zusammenhänge in der Aufarbeitung und Erinnerungsfähigkeit gefunden werden können, ohne den Leitfaden des gesellschaftlichen zu verlassen, oder sich zu verlassen und wer ist dann gegen wen.