PASSION
Text: Peter Kraml
Sehr lange auf dem Bildpunkt verweilen: denn es "könnte".
Der Bildbetrachter ist im Gegensatz zum Beobachter, der ein Voyeur ist, ein Charmeur. Er schmeichelt sich und seiner Betulichkeit ein Bild zu verstehen. Ein Charmeur ist in der "Duden-Sprache" ein Mann, der (Frauen gegenüber) besonders liebenswürdig ist und darum leicht für sich einzunehmen vermag. Das Bild, die betuliche, leicht pikierte Schwester der Imagination, liegt dem Charmeur zu Füßen, bis es von ihm getreten wird.
Bildpunkte werden in den gegenwärtigen Bildzugängen zu Reizpunkten, zu Ereignistreffen: Orte der Betulichkeit gelegentlich; so als sollte nichts anderes gesehen werden können als ein Punkt, eine Situation, ein Irgendwas.
Die scheinbare Anbiederung des Bildes. Die Bildschirme der Computer, die Videomonitore, die elektronischen Bildwände sind in ihrer Punktauflösung "grobkörniger"[1] als die Fotografie. Dadurch ist eine schleichende aber trotzdem radikale Veränderung der vereinbarten Sehgewohnheiten zu erwarten. Die Farben, die Linien, das Weiß auf dem Erscheinungsbild verschmieren sich nicht. Die Bildschirmbilder sind analytische Bilder und entsprechen dem Denken darüber, was das Bild sein könnte. Diese Bilder sind also jene, wie sie der Bildbetrachter als Bild sich selbst suggeriert.
Das Analytische ist etwas Kaltes.
Die Bildsuggestion ist demnach eine "kalte Euphorie"[2], - das Bild von Peter Assmann ist nicht kalt, sondern lehmig gelbbraun. Und dennoch scheint es, ist es, nein das Bild zum Dissens werden könnte, wenn es gewünscht wird! Also verabschiedet sich das Bild in die Distanz, die eine Differenz und in das Wollen verführt wird.
Die Grobschlächtigkeit der Bildpunkte führt zur Grobschlächtigkeit im Verhalten und in der ritualisierten Darstellung der Gewohnheiten. Das liegt nicht im Betrachtensfeld des Künstlers, - des Künstlers!
Der Charmeur wird verletzt sein, ist in seiner Eitelkeit getroffen, ist seinerseits pikiert, wird als Schelm entlarvt.
Beim Anschauen eines Bildes kann dieser Punkt als ein erschwerter Kopfzustand diagnostiziert werden; ein Erbrechen ist die Folge davon und bedeutet eine Art Vorstufe zur Selbsttötung. Warum also der Suizid im Bild. Die Bildironie generiert zu einer Bildutopie[3] und umgekehrt wird die Utopie (ohne Zuordnungsverweis) durch sich selbst eingeholt. In einem ständigen Prozess der Vergegenwärtigung von bestimmten oder unbestimmten Vorstellungen, wie das Bild als Ganzes sein könnte, werden die Bildpunkte zu einem undifferenzierten Konglomerat[4] mit "grauen Rändern"(weil erst durch sie die klaren Grenzlinien sichtbar werden können). Das entzieht sich immer wieder der Inhaltlichkeit und "nicht ist". Die Behauptung die sich legitimieren soll, ist jene, dass die Vorstellungen von etwas Endgültigem immer auch die Vorstellung von einem (diesem!) Ende mit einschließen, endlich sind und daher in den Tod führen.
Die Feststellung, dass die Bilder von sich aus nicht sprechen, und daher stumm sind, kann nie oft genug vermittelt werden -, und besagt auch immer etwas anderes. Die Wiederholung der Stummheit ist nie das Selbe in Vertretung des Vorbilds (welches das stumme Bild ist), weil in der Wiederholung der Betrachtung des Bildes, die Stummheit zu einem Reden durch den Betrachter wird und ein sprechendes Bild zu entstehen scheint. So glaubt ein jeder vor einem sprechenden Bild zu stehen. ( - das aber nicht spricht, - wie auch, wie kann in dieser Zeit geredet werden.)
In dieser fast unendlich scheinenden Wiederholung aber gleichzeitig ein Suizid des Bildes zur Sprache kommen muss. Durch das Reden über das Bild ein Zerreden, also eine Verzerrung entsteht und sich aus der Verzerrung ein sich Verzehren[5]nach der Bildqualität einstellt, sich das Bild wieder herausnimmt und freiwillig stirbt. Die Entscheidung fällt ab einem gewissen Zeitpunkt (-gelegentlich kommt der u.a. oft zitierfähige Augenblick ins Gerede) Er ist vorhersehbar oder kommt nie und das Reden über das Bild ist ein unendliches Reden der Betrachter über sich, weil ich unmerklich das Bild aus dem Sichtbereich zurück gezogen hat.
Augenblicklichkeit; genau jetzt: Es ist immer der Augenblick im Betrachten des Bildpunktes und seiner "Ausstrahlung", der dann unweigerlich gleichzeitig zum Tod des Bildes führen muss. Der Moment des Bildsuizids passiert im ersten Moment, oder später, je nachdem das Bild von seinen Betrachtern fragmentiert wird.
Und das ist die Falle.
Beim intuitiven, beim vielleicht sogar kindlichen Betrachten eines Bildausschnitts werden zum Beispiel unterschiedliche Tiere entdeckt. Das Entdecken ist das eine Ziel, das eine Sehen auf Gegenstände, auf Dinge die so sind "wie nicht es zu sich selbst".
Rückendeckung Kindheit (als "junger Mensch" zu "beweihräuchern").
Im Blick des jungen Menschen könnte im "Vorbild" eine Ente entstanden sein. Der intuitive Blick des jungen Menschen im Verweis auf sein eigenes Reservoir an Bilddaten auf eine Ente kommen könnte, - junge Menschen haben erstaunliche visionäre Triebkräfte, ortskundig ohnegleichen gelegentlich, -sie sind unvoreingenommene Erinnerungsmaschinen.
Kindskopf-Kopf der Ente (nur an kein "Kindchenschema" denken), dazu der lange Hals und also der Flügel eigentlich "richtig" gezeichnet erscheint.
Und das ist eine weitere Falle.
Denn allein die leicht geschwungene und auch andersfarbige Linie, die in den Körper des Tieres als Flügelansatz gezeichnet ist, ist nichts anderes als eine Wunde, zumindest scheint dies so angedeutet.
Eine Wundzufügung. Die Ente als ein gezeichnetes und damit festgeschriebenes Tier, - ist es womöglich göttlich sogar, wohlmeinend zu verherrlichen. Ist es so, dass Peter Assmann, durchaus (unbedarft und) unbewusst, eine Bildsprache für sich erfindet, ohne dabei den Anspruch zu erheben, einer dramatisierten Tradition der künstlerischen Vereinbarung anzuhängen. Will er indem er nachzeichnet, dem Nachzeichen von was auch immer, entkommen?
Gleichzeitig ist der fast identische Ansatz des Strichs, um einen Flügelansatz darzustellen, ein Verweis darauf (dahin), dass der konturierten Figur etwas "zugefügt" wurde. Der Tiergestalt wurde ein Strich/Streich ("Bogenstreich") beigefügt; und das ist der Flügel. Ein stumpfer Flügel, - wozu es nun keinen Anlass gibt, dies noch zusätzlich zu legitimieren; weder inhaltlich noch formal.
Die Betrachtung wird partout in den Raum gestellt, als wäre sie (die Betrachtung als Flügel) gezeichnet worden, als würde sie ein Zeichen abgegeben: Das Betrachten wird daher nicht als passives Verhalten zu sehen sein, sondern bedeutet ein eigenständiges Verhalten ein auf etwas Hingehen, oder vielleicht auch Hinweisen auf den Bildinhalt und durch seine wortschwere Differenzierung zu einem eigenen künstlerischen(!) (auch visionären) Körper wird. Die Linie ist für sich eine Betrachtenslinie, deren Geste im übrigen zwei mal wiederholt wird.
Was aber soll dieser "virtuelle" Körper, der nicht ist; wozu es dafür(gehalten) doch die schon "fertige" Zeichnung zu sehen gibt. Ein Plagiat, eine Kopie (die Ablichtung; etwas Weg-lichten und also unkünstlich machen) des Denkens und damit gleichzeitig eine Verschleierung. Der Schleier über das Bild hängt und es verdeckt und also versteckt: Durch massive Pinselstriche, durch eine massive lOckergelbbrauntönung (? - unschuldige Farbbestimmung) der Betrachtensraum entsteht und in der Summe der Bildpunkte eine Denkfläche erscheint.
Die Zeichnung könnte aber durchaus aussagen und es ist dies schemenhaft auch zu erkennen, dass es gar nicht um die Ente geht, sondern um ein Gesicht. Denn die beiden andersfarbigen Striche, im gleichen Gestus auf die Bildfläche gebracht (draufgesetzt und zur Lüge gezwungen), haben noch eine weitere Lineatur ins "Bildtreffen" zu führen.
Unvorhergesehen gibt es die Erscheinung: Eine Maske.[6]
Auch dieser Zugang dürfte im Sinn eines imaginierten Suchbildes die Gedanken durchkreuzen. Ein Bildinhalt der sich auf diese Scheinheiligkeit für den Betrachter zeigen mag, übertrieben, aber wie auch immer zulässig.
Der Betrachter, befreit von Konventionen geht das wagemutige Risiko ein und bezeichnet das Bild als eine Maske. Eine geheimnisvolle Maske, weil sie nicht sofort zu entdecken ist, geschweige, vordergründig zu sehen. Das Verborgene in der Kunst wird zum Reiz, desgleichen ein anderer Betrachter das nie erkennen würde (wollen); schließlich ist wer auch immer ein Maskenleser, dazu noch anfällig für plötzliche Sinnzusammenhänge. Vielleicht die unvorhergesehenen Eindrücke zu bleibenden Irritationen werden.
Denn: Bilder sind gelegentlich Masken bestimmter Realitäten, sind gelegentlich Schauplätze von Maskierungen, sind immer aber die Lüge vom Leben und also maskenbildend in ihrer Lügenhaftigkeit; - das Lügen in sich selbst.
Die Betrachtung eines Bildes kann im Vorübergehen, im Verweilen stattfinden. Der Augenblick wird zur Mess-Einheit der Imagination. Wie "ich" etwas ansehe, es entdecke, wie etwas ist und dieses klarer entdecken, in diesem Augenblick, in diesem meinem imaginativen Sturmblick[7] .
Das Bild ist nur kurz betrachtet worden und so könnte der Eindruck intensiver gewesen sein, - im Vorübergehen, und also nichts anderes im Umfeld des herausragenden Bildpunktes gestanden hat, im bestimmten Augenblick das Bildgeschehen auch entstanden ist.
Der gelbe Punkt im violetten Fleck wird plötzlich unerhört groß, so wie der Mond in Erdnähe immer sehr groß wirkt; - also erscheint (aufgeht und dann kleiner wird).
Daher erscheint eine Maske und gleichermaßen ein Enten-Tier als Einstiegsgeschichte bzw. Spielansatz (Aber doch noch kein Erzählmotiv, eigentlich). Und über allem steht die Erscheinung des Mondes und es fragt sich nicht, was der Mond sein könnte. Ist die Maske der Mond; ist der Mond eine Maske die sich der Mensch vorstellt und in dieser Vorstellung an den Mond als Mythos glaubt. Der Mond, der die Geschichte implementiert und im Umkehrschluss wieder zur Maske wird; eine chinesische Geschichte, ein brutales Abbild, eine Abscheulichkeit, eine Lüge also.
Gerade in diesem Bild.
Aber: Ist es nicht wieder die Fantasie? Ist es nicht vielmehr dem Künstler um formgestalterische Aspekte gegangen?. Die vier in etwa gleichgroßen Gesten des Pinsels verweisen in diese Richtung, grenzen das Bildgeschehen ab, eliminieren die Geschichte im Bild und damit jeden Zugang, jede Art der Erkenntnis.
Also: Die Striche scheinen vorweg unmotiviert auf die Fläche gesetzt. Der Bildpunkt als formale Geste des Künstlers gegenüber der Leinwand gesehen, ergänzt sich auf vorgegebene, tradierte Grundfesten von Flächengestaltungen: Was ist harmonisch, was nicht; harmonisch ist, was vereinbart wurde, harmonisiert ist der geübte Blick auf die Umwelt durch sich!
Diese ockergelben Linien sind einerseits gestisch geschwungen in einem Beispiel dargestellt, andererseits ergeben sie aber durchaus im starren horizontal und vertikal gestrickten Bildgeflecht den Bildrhythmus.
Eine Formübung, - sicherlich.
Aber will dies der Künstler auch hören. Wurde ihm nicht schon am Beschreibungsbeginn zugestanden, dass der Bildpunkt im Dialog mit den Medien, mit den Computerbildschirmen eine ganz andere Rolle spielen könnte und ursächlich womöglich einzunehmen hat?
Und daher der "Rekurs" auf eine different anmutende und daher dünne Beweislage, die ein Vorschlag sein könnte oder auch nicht.
Dieses Bild ist im vorläufigen Werk von Peter Assmann wahrscheinlich ein singuläres Ergebnis, es werden formale Lösungsvorschläge verhandelt, aufgetragen und als Bildelement sequenziert, um dem Bild als Fläche bei zu kommen.
Reinhard Brandt formuliert zum "Sachverhalt Bild: "Das Bild bringt mit seinen Farben und Formen etwas zur sichtbaren Erscheinung, was es selbst in seinem Jetzt und Hier nicht ist."[8]
Das besagt wohl nichts anderes, als dass das Bild in der Betreuung durch den Künstler dann vielleicht doch zur Formulierung bringen könnte, was dem Betrachter des Bildes zur Einsicht in dessen Bild vorgegebene "Sachzwänge" verhilft (verführt). Das Bild gibt demnach etwas, es gibt auch etwas vor, - zu sein.
Und dann wird der Betrachter wieder auf sich selbst zurückgetragen sein, um zu sehen was er sieht.
Frage: Das Ententier, oder die Maske.
Je länger der Betrachter auf diesem Bildpunkt Bild verweilt, desto intensiver, desto ungeheuerlicher wird seine Sicht auf das Bild und damit wird das Bild um so ungeheuerlicher, vielleicht auch unwahrscheinlicher. Nicht nur die Verzerrung, die Fragmentierung, sondern auch die Idee vom Bild bekommt wuchernde Ausmaße, - es eskaliert.
Und diese zwei Figurenkonstellationen dann durchaus im Zusammenspiel mit den eher strengen und vielleicht weniger intuitiven, gelegentlich auch etwas schwerfälligen "starken" Linien einen Widerpart[9] finden. Im Erzählen einer noch zu erfindenden Entengeschichte daher die ständige Diffamierung durch Gegenüberstellungen auch in diesem Beispiel "der Fall" ist. Denn der Betrachter ist natürlich in diesem Augenblick in eine Falle gegangen und dieses Fallen weder ihm noch dem Bild gut tun kann; oder im Gegenteil. Hier werden Wände als Verständnisproblem aufgebaut.
Noch einmal zurück im literarisieren der Bildbeschreibung.
Nicht die Wissenschaftlichkeit, die Metasprache ist es, mit der dem Bild beizukommen wäre.
Es ist die Imagination des Blickpunkts, wie sie sich vor dem Auge und zwischen dem Bild bewegt; das ist eine Gaukelei[10], ein Lügen vor allem und so wird etwas gespielt, das der Betrachter nicht wahr haben will, nicht wahrhaben kann, weil er schutzlos dem Bild ausgesetzt ist. (Ausgesetzt, weil der Betrachter in der Fixierung auf das Bild im Bild richtig gehend Platz genommen hat und versucht, den Blickpunkt, das Bild, zu fixieren. Nicht das "Aussätzige" meinen).
Wird das Bild unscharf, verlieren sich die Konturen in eine Art Ewigkeit, sie werden unwirklich und verflüchtigen sich in das Paradies.
Ob es das Transzendentale ist, oder eben nur das Paradies der Kontemplation zu sein trachtet? Das auf "es" zurücksinken und denken: "So wie eines dieser Glücksumstände?".
Und so kommt wieder dieses Gesicht, diese Maske, die wie ein seltsam japanisches Bild aussieht, ins Wortspiel.
Dem Bild gegenüber die Güte haben wollen, es nicht verlassen, den Blickpunkt in sich einschreiben, es in sein Buch heften.
Wenn die groben Linien verschwunden sind, kommt die Blässe des Kopfes ganz besonders zur Geltung und wird als die Maske des Jenseitigen geortet.
Dann ist der Betrachter erneut und erneut in die Falle gegangen, hat sich am Bildpunkt delektiert und verstummt angesichts der Trauer des Gesichts.
Nur so könnte der Bildpunkt gefasst, hochgehalten und auf das Bild gedrückt werden.
Das Bild könnte in diesem Augenblick, und im Gegenzug zur kurzen Betrachtung und jetzt nicht nur eingehend, sondern massiv betrachtet, zu einem Kunstbild werden, in dem man nicht Platz genommen hat, sondern in das man eingegangen ist.
Die größte Falle wäre jedoch, im Bild eine Konstruktion der Bildgestaltung zu sehen, nur weil es ein Bild ist.
Daher haben "wir" es mit einem Bild zu tun, das uns ununterbrochen Lügen straft, wie alles strafbar ist, das außerhalb des Bildes steht und wieder verschwindet, weil das Außerhalb des Bildes sein nicht als Vereinbarung zu differenzieren ist und in der Bildwelt der Gesellschaft nur durch Zufall ohne Lügen gestraft wird.
Die Konstruktion als das Hängeseil am Kopf des Chinesen aufgebunden scheint (blitzlichternd).
Allerdings in dem Sinn der chinesischen Folter der 100 Teile (Bataille, "Tränen des Eros", aao.)
Denn wie sollte das Bild oder sein Urheber als Mithelfer der Lüge wofür auch was bestraft werden, wenn die Lüge eine solche ist und als solche auch nicht erkannt und überführt werden kann.
[1] Im Sinn der Bildempfindlichkeit. Empfindliche Bilder in der Fotografie grobkörniger sind/werden, weil das empfindlichere Bildmaterial ein großkörnigeres Material ist, also die Nacht in der Fotografiert letztlich durch die Grobkörnigkeit unschärfer wird. Die Bildempfindlichkeit daher gefordert wäre. Das aber die Fotografie nicht kann und nur die Malerei und insbesondere die Zeichnung mit ihrer Lüge und den Tricks.
[2] Kalte Euphorie: Eine Bildfläche wohl grundsätzlich eine warme Fläche ist, die in der Kälte dennoch etwas Warmes suggeriert. Die Kälte des Blicks ist es, der im Suchen nach dem Erhabenen auf eine Euphorie stößt und sich im Dissens zu Wärmen glaubt. Daher aus der Kälte der Distanz das warme Bild wird.
[3] Die Bildutopie; ist etwas das nicht Gegenstand des Bildes sein kann, ist das Bild doch Gegenständlich. Also ist es die Utopie des Betrachters, der als ein Charmeur vor das Bild hintritt und es mit seinen Gedanken besprüht und unverständliches auf es hinauf wirft. Also eine Utopie entwirft.
[4] Konglomerat: Mischung von Sichtweisen, von Zugangsweisen und das Vermischen der Zugangsweisen eine vereinbarte Strategie des Hinschauens ergibt. Das ist das Konglomerat in sich bestimmte, vor allem aber auch unbestimmte Punkte zur Schau stellt.
[5] Verzerren und Verzehren ist nach der Richtigstellung, der Korrektur, der Entzerrung ein Form, nach der sich der Bildbetrachter verzehrt und eine erweiterte Form des Begehrens nach dem Bildinhalt ergibt.
[6] Maske: Nicht die maske der Tradition und also Verkleidung, der Tracht, sondern die Maske als eine Art Obbenbarung und Öffnung zum Inneren des Körpers.
[7] Sturmblick als ein Schauen auf Gegenstände, die eigentlich gar nicht gewollt sind.
[8] Reinhard Brandt "Die Wirklichkeit des Bildes", Hanser München 1999, S, 139. Demgegenüber wird jedoch behauptet und angenommen, dass das Bild zumindest die Ideenlandschaft des Künstlers intoniert. Die Zeit, die der Künstler anspricht ist immer nur seine Zeit und seine Ansprache. Ist aber die Rede vom Künstler, oder es ist die Rede vom Bild und was als eine weitere Anrede dazu kommt, ist die Rede vom jungen Menschen, der seinerseits eine Sicht auf sich hat und nicht jene Bildes vertritt, das es zu vertreten hat und das in Erscheinung tritt was der junge Mensch von sich glaubt, - und das Bild seinerseits ins Schweigen gehüllt das vorgibt, nicht zu sein was der kleine Mensch seinerseits glaubt.
[9] Widerkehrung: Nicht nur zurückkommen sondern gleichzeitig gegen sich selbst auftreten.
[10] Das Bild auch als eine Attrappe, eine Sehhilfe für das Schauen, für das auf das Bild hinschauen, verstanden werden kann. Das Bild erfährt, herumgereicht, einen "flotten" Interpretationsablauf und wird thematisch zur Bildliste mit Geheimnissen.
